SÌ DOLCE È’L TORMENTO – Claudio Monteverdi

SV 332 para soprano y bajo continuo (publicado en 1624 en Quarto Scherzo della ariose vaghezze por Carlo Milanuzzi, una antología de canciones seculares venecianas). Perteneciente al álbum Monteverdi – Teatro d’Amore interpretado por Philippe Jaroussky (contratenor) y L’Arpeggiata dirigido por Christina Pluhar (Virgin Classics, 2009).

Monteverdi vivió el final de una era, el declive del madrigal renacentista que con tanta maestría había dominado, y el advenimiento de una nueva, el barroco y su nueva monodia, del que es uno de sus primeros representantes. Es la transición de la modalidad antigua a la nueva tonalidad, que por suerte no domina aún el espíritu de su obra, como denota la pieza que aquí nos ocupa. Me gustan las músicas que transitan entre dos aguas, las músicas limítrofes, las músicas que casi se encuentran en las afueras de la música. Y ese es el Monteverdi de principios del XVII.

No tanto, no, en este caso, pero… ¿qué estamos escuchando? ¿Una moderna aria o una antigua canzonetta? ¿Qué destaca más en ella, el color veneciano, la pureza florentina o incluso sus napolitanos orígenes de villanella? Mucho más fácil: es una melodía sencilla pero llena de affetti, cuya textura de voz acompañada era de lo más moderno (el compositor en busca del «clasicismo» greco-latino). La larga escala descendente, que luego asciende un momento para seguir descendiendo está llena de sabor modal. Su simplicidad permite al cantante adornar con objeto de resaltar la expresividad del texto, que también queda remarcado por la modulante armonía.

Esta versión me ha encantado por tres motivos. El primero es evidente: la voz y los instrumentos. El timbre de Jaroussky es de una sencillez, dulzura y expresividad abrumadoras. La elección de instrumentos también me parece deliciosa: dos tiorbas, dulcimer, violín barroco, corneto, laúd y viola da gamba (en pizzicato). La riqueza tímbrica queda asegurada. El segundo es la interpretación. Por una parte, gran gusto en la ornamentación, equilibrio sonoro y dinámicas cuidadas, alternancia de timbres para dar variedad al conjunto… Pero por otra parte, me gusta disfrutar de intérpretes serios que no tienen ningún reparo en añadir «romanticismo» o aportar versiones menos «políticamente correctas» (esa suspensión del tiempo, adornos menos escolásticos, dinámicas exageradas). Lo último que me encanta de este vídeo es el vídeo en sí. Es fantástico que los grupos y solistas se decidan a realizar buenas grabaciones de su música para nuestro disfrute visual. El espectáculo de la música «antigua» debe continuar.

Se habla mucho también de la versión de Marco Beasley acompañado, por cierto, por el mismo grupo. A mi me gusta más esta en su conjunto, aunque la voz del tenor me parece estupenda y me encantan las versiones que se alejan de lo lírico. En cuanto a versiones para soprano, nada escuché hasta el momento de mi agrado en Youtube. Se admiten sugerencias XD

GOOD MORNING, CAPTAIN – Slint

Del álbum Spiderland (Touch and Go, 1991)

Quien iba a imaginar en los albores de los 90 que un grupo de Louisville (Kentucky) de ninguna repercusión mediática terminaría siendo considerado el padre de un género como el Post-rock, que dominaría la escena indie de toda la década. Mitologías aparte, el icono de grupo-bisagra está fundamentado. A mi también me parece mentira que unos adolescentes aislados de los circuitos del rock independiente de la época, que como todos sabemos se centraba en Seattle y su grunge, fuesen capaces de desarrollar un trabajo tan sólido. Por otra parte tiene su lógica: el estar apartados del mundanal ruido indie les permitió realizar una música cuyo sonido era difícilmente ubicable en el espectro sonoro de la época. No sería hasta la aparición de otros seguidores, años después, cuando el disco iría teniendo un lugar destacado en el mundo de los críticos y las listas, y su sonido empezaría a tener su espacio propio. Son muchos los antecedentes e influencias que dicen por ahí, blog a blog, que tuvieron, aunque realmente es difícil situar su música en la escena independiente de la época. Yo personalmente pensaba en los Christian Death de principios de los 80, que nadie ha nombrado, por el rollo de cantar-recitando y lo oscuro de su música, salvando las enormes diferencias.

Saliéndonos de la cuestión histórica, vamos con el tema que nos ocupa, último corte del disco, lo que hace que se escuche cuando te has enterado de qué va la música de Slint en Spiderland. Realmente podríamos escuchar cualquiera de los temas y merecerían la pena; si he elegido este es porque tuvo, dentro de lo que cabe, algo más de repercusión debido a la película «Kids» de Larry Clark. También es cierto que tiene más lugares comunes con el rock (¿es menos post-?), como por ejemplo los cuatro tiempos de la batería, que resultan gratificantes tras una buena dosis de ritmos de amalgama en temas anteriores, o la propia forma, que sin llegar a ser canción mantiene una estructura binaria de contraste entre una parte más suave y otra más potente que podría ser comparable a la de estrofa-estribillo. Esto no quita para que siga resultándonos inquietante el sonido de las dos guitarras y el bajo, tocados como si fueran tres instrumentos iguales y en extraña homofonía, a veces rota por los armónicos tintineantes de uno de ellos, a veces compacta, a veces disonante… Otra de las cualidades-novedades de la grabación, y que nos acerca claramente al «post-«, es el uso de dinámicas (¡por fin!). Ya estaban los grungeros de Nirvana haciendo uso de alternancias dinámicas, pero principalmente basadas en guitarra limpia-guitarra distorsionada. Aquí la gama dinámica es mucho mayor, desde el susurro hasta el grito, desde el levísimo armónico a la potencia del overdrive (insisto: en el resto del disco, más ejemplos). Personalmente, es imposible dejar de pensar en lo mucho que grupos como Mogwai le deben a Slint, si bien estos últimos nos presentan aquí un muestrario mucho más rico de sonoridades y armonías que los escoceses. Es esta la última de las características de «Good morning, captain» que la hace especial; tras una primera parte de armonías oscuras, graves y densas, aparece una secuencia de tres acordes absolutamente modal y que nos sitúa en los exteriores del rock. He aquí el mito.

Por último, la voz, la guinda del pastel. Si bien muy a menudo se prescindirá de ella por parte de otros grupos del género, en Slint es fundamental la presencia de ese recitado que se funde con el resto de sonidos grabados. Esta forma de superponer líneas sonoras, en las que parece que se han realizado dos grabaciones independientes y se han superpuesto, siempre me recuerda a los trabajos de Matisse en los que define el contorno de una figura con una línea negra (en música podría ser la melodía) y luego rellena con color sin limitarse por la línea anterior, como si las figuras fuesen otras (sería la armonía). Solo que aquí los límites los pone el acompañamiento, mientras que la voz es la que se encuentra en libertad. En fin, una «puta obra maestra del rock», como leí por ahí que decían en un comentario. Y no puedo estar más de acuerdo.

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PD. Siento poner un vídeo tan cutre. La realidad es que un grupo que no tiene créditos en su disco carece también de un repertorio videográfico e incluso fotográfico decente. La foto que aquí se nos muestra es la de la portada del disco, os podéis hacer una idea :)

ADAGIETTO – Gustav Mahler

Cuarto movimiento de la 5ª sinfonía, estrenada en 1904.
Escena perteneciente a la película «Muerte en Venecia» de Luchino Visconti, 1971.

¿Quién puede volver a escuchar el Adagietto de la 5ª de Mahler sin imaginarse al profesor Gustav von Aschenbach muriendo poco a poco por la enfermedad y por su platónica pasión por Tadzio, sin imaginar esa Venecia siempre decadente que simboliza en la novela de Thomas Mann la desaparición de una toda una era? No es difícil comprender porqué Visconti eligió esta música para su película. El mismo profesor de la novela de Mann está basado vagamente en la figura de Mahler (a quien admiraba profundamente). El compositor vienés era un posromántico que veía como su forma de entender la música desaparecía con las nuevas corrientes impresionistas y atonales. Su estilo en sí es decadente (ya hacía varias décadas que el romanticismo había quedado obsoleto), lo que hace que sus características sean muy exageradas. La música se carga de retardos en las cadencias, de contrastes violentos, de sutilezas extremas, para así ser más romántico de lo que se había sido hasta entonces, para que Mahler pudiera sentirse «innovador». Se trataba de camuflar lo inevitable: que las viejas estructuras se estaban viniendo abajo, como la propia ciudad de Venecia cuyas autoridades hacen todo lo posible por esconder una terrible epidemia de cólera.

Además de todo lo argumentado, uno de los temas principales en la película (y en el libro, claro está) es la búsqueda de la belleza platónica: perfecta, pura, plena… inalcanzable. Gustav no intercalará una sola palabra con el joven Tadzio, al que admira en la distancia, sin dejar de buscarlo por la hermosa Venecia sin descanso. La música de Mahler y las imágenes de Visconti vuelven a encontrarse en perfecta armonía con la idea filosófica del libro, ya que en cada uno de los momentos encontramos esa belleza estática, eterna y «verdadera», la que nos hace sentir el temor de lo sublime, lo que nos da miedo y a la vez nos atrae.

La titánica obra de Mahler (hablando en términos generales) no deja de ser igual de grandilocuente que otras de sus obras. Sin embargo, para este movimiento se limita a la cuerda, algo nada habitual en el compositor. De hecho, su criterio de reducción frente a la aglomeración sentaría precedentes en la escuela vienesa, y nosotros lo agradecemos por la intimidad del resultado. El arpa tiene un papel fundamental; ¡qué sería del comienzo sin su acuático timbre! Pero sobre todo es la cuerda la que lleva la voz cantante en todo el movimiento. Pese a la reducción de efectivos, Mahler sigue haciendo gala de sus poderosas capacidades para manejar gran número de instrumentos y voces. La melodía de violines fluye con implacable lirismo y contenida armonía, dejando en suspenso en más de una ocasión las resoluciones, con dinámicas de extrema sutileza y ritmo rubato. Creo que no soy el único al que se le detiene un momento el corazón en el silencio que precede a la cuarta nota de la melodía, resolución de la frase que se hace esperar y nos hace respirar con ella. Y como no podía ser de otro modo, también llega el momento en que surge el Mahler sinfónico, el del sobresalto y la densidad armónica, el del contraste, los crescendos y las modulaciones.

Es seguro que la música del compositor vienés no habría sido tan conocida de no haber sido incluida en la película de Visconti, y del mismo modo la película no sería lo que es sin su maravillosa banda sonora. Creo que merece la pena que escuchéis y disfrutéis de los vídeos, tanto del final de la película, como su inicio, ya que la música de Mahler se convierte en leitmotiv. Imagen y música, belleza y decadencia en perfecta armonía.

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SING, SING, SING (WITH A SWING) – Benny Goodman Orchestra

Extracto de la película Hollywood hotel de Busby Berkeley, 1937

Está considerado como uno de los mejores temas de la «Era del swing» (si no el mejor) y con todo mérito. Habían pasado un par de años desde que Benny Goodman y su banda triunfaron en el «Palomar Ballroom», cerca de Los Ángeles, tras una gira de escaso éxito. En esta actuación podemos encontrar las raíces del jazz en que se fundamenta «Sing, sing, sing», y que va más allá del sonido dulzón de melodías pop que solían interpretar. La de Goodman era una big-band blanca que había tenido gran éxito en la costa este con el programa radiofónico «Saturday night Let’s Dance» de la NBC. Tras la citada gira, que pasaba por estados de la costa oeste a los que el programa llegaba a horas demasiado tempranas y que, para colmo de males, no estaban demasiado acostumbrados a una banda blanca tocando jazz, Goodman estaba cansado de encontrarse con una audiencia indiferente o incluso hostil. Por eso, cuando estaban tocando en este ambiente en el «Palomar Ballroom», final de su gira, Goodman dijo a sus muchachos: «Al infierno con esto, si vamos a hundirnos, deberíamos caer ‘swingueando’ «, y se lanzaron a tocar el tema «King Porter Stomp». A partir de ese momento la muchedumbre enloqueció, y los medios tiempos, los números suavones se volvieron temas «calientes».

«Sing, sing, sing» fue en su origen una melodía de Louis Prima (otro día pondremos algo de su «The wildest») y en principio iba a ser cantada, como su nombre indica. Sin embargo, los fantásticos instrumentistas de la banda añadieron pasajes y citas de otras canciones (en este artículo, dos versiones distintas ;)). Pero será la batería de Gene Krupa la que quedará como motivo reconocible durante todo el tema. Parece ser que una noche el baterista se negó a parar en su debido momento, hecho que aprovechó Goodman para hacer un solo con él.

En la pieza se suceden pasajes de batería, en que se aprovechan las cualidades de «showman» y la energía de Krupa, con potentes riffs de los metales que se van superponiendo y otras apariciones puntuales de trompetas, el clarinete de Goodman, etc. Solía servir como broche final a las actuaciones de la banda, si bien requiere tanta energía en su interpretación que se convirtió en un problema para algunos de los solistas. Pero el mayor problema surgió del hecho de que los fans buscaban los autógrafos del baterista antes que los del lider de la banda. La cosa terminó mal, como podréis suponer: Krupa se montó su propia banda. En cualquier caso, podéis escuchar aquí una maravillosa versión del año 57 con Elmer J. (Mousey) Alexander a la batería.

Lo que más me fascina de «Sing, sing, sing», además de la potencia rítmica que contiene (un percusionista lo tenía que decir) es la similitud con estructuras más modernas, especialmente dentro de la música electrónica. Parece realizada por secuenciadores que repiten con insistencia fantásticos patrones que te llevan a momentos de tremenda intensidad, para inmediatamente desaparecer. El jazz-house de St. Germain, si no fuese por el punto ambient, está construido de forma similar ¿no?

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De la película Hollywood hotel (1937), con Gene Krupa a la batería.

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Actuación del año 1957, con Elmer J. (Mousey) Alexander a la batería.

SEVEN NATION ARMY – The White Stripes

Del álbum Elephant (V2 Records, 2003)

El encanto de los hermanos White queda patente incluso en temas tan trillados como este, ganador de Grammys y que permitió al grupo dar el salto definitivo a la fama. La impetuosa guitarra de Jack aparece con la frescura que conserva en todo el disco sobre un insistente bajo que da unidad al tema. Los momentos de calma y tensión están muy conseguidos, sobre todo si tenemos en cuenta los escasísimos efectivos, que se reducen al mínimo cuando se plantan en un escenario: la guitarra y la voz de Jack y la batería de Meg. El feelin’ de esta última en la batería proviene en gran medida de su escasa calidad al instrumento, algo que, aunque parezca mentira, le da mayor encanto al conjunto. Sus numerosos errores me recuerdan esa época en que los chavales simplemente tocaban con toda la ilusión del mundo, se expresaban abiertamente en los escenarios sin esperar el salto a la fama de la mano de un productor de pacotilla en un programa de televisión barato que rellena las horas muertas de la cadena X.

Esta es la característica que más me gustó del disco la primera vez que lo escuché: dejaba atrás todas las mega-producciones tan habituales en el cambio de milenio y sonaba de nuevo a grupo de rock. Parece ser que la propia producción del álbum tiene mucho que ver en esto, ya que grabaron en un viejo estudio de Londres con material analógico de los ’60, en 10 días y en sesiones de 6 horas (el técnico decía que no trabajaba más ni de coña). Me gusta :)

El vídeo es otro de los aciertos. Michel Gondry ya tenía una larguísima experiencia en el mundo del video-clip y supo adaptarse a la perfección a los aspectos más bizarros del grupo, si bien creo que ese punto está más logrado en el tema «The hardest button to button» o incluso en el que hizo con Legos para el tema «Fell in love with a girl» del disco anterior. Os recomiendo que los veáis. Otra recomendación: «Ball and biscuit» (¿posible referencia al «Ball and chain» de Joplin?). Consigue transmitir toda la fuerza de un blues… del siglo XXI.

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GYMNOPEDIE Nº1 – Erik Satie

Gymnopédies para piano 1888

Nos vamos al París más bohemio, el de un animado Montmartre en el que Satie se había pillado alojamiento, el del Moulin Rouge, el de los impresionistas, que después será de los fauvistas y primitivistas, y después aún de los surrealistas y dadaistas… y en la actualidad de los turistas. Aquí se integró Erik con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir (que era lo suyo) donde, al ser preguntado por su profesión, dijo que era «gimnopedista». En realidad, prefirió siempre otras denominaciones a la de «músico», como «fonometrista» o «fonometrógrafo» (que significaría «alguien que mide -y deja por escrito- sonidos»). El muchacho tenía 22 añetes y ya había logrado ser calificado por sus profesores como «falto de talento» y en el conservatorio lo habían mandado a casita. Supongo que se le iba la pinza demasiado XP

Las tres piezas tiene un mismo carácter, están escritas en compás ternario y poseen estructuras muy similares, si bien la Nº1 es quizás la más conocida. La pieza podría resultar ñoña, sin interés: una serie de notas iguales con un sencillísimo acompañamiento. ¿Qué tiene entonces esta música para seguir funcionando tan bien que no dejan de aparecer nuevas versiones para todo tipo de instrumentos?

Para empezar, Satie era un enamorado del mundo antiguo, como lo demuestra el hecho de que coleccionase dibujos de edificios medievales imaginarios (la mayoría descritos como «hechos de metal») que realizaba en tarjetas y trozos de papel, y que en ocasiones, ampliando el juego, publicara pequeños anuncios en periódicos locales ofreciendo estos edificios (por ejemplo, un castillo de plomo) en venta o alquiler. El propio concepto de gimnopedia viene de unas festividades religiosas espartanas, y el uso de modos gregorianos (basados a su vez en los modos griegos) era una constante en su obra y lo sería en todo el impresionismo. Por otra parte, la sencilla armonía de acordes repetitivos y el ritmo monótono que impone la mano izquierda crean el soporte perfecto para que la melodía navegue con suavidad, sin una sola alteración rítmica. La sucesión de acordes es simple, pero Satie permite que aparezcan constantemente sucesiones de 7ª’s (también muy impresionista) y enlaces inesperados, por lo que no desaparece el interés en ningún  momento (y mucho menos en el extraño final). En este sentido, si bien es considerado uno de los precursores del ambient, resulta aún muy interesante (en el sentido más neutro del término) en sus primeras piezas, y no será hasta el final de su vida cuando desarrolle su «música de mobiliario», el antecesor de la «música de fondo».

Dentro de lo que se puede encontrar en la web, creo que este vídeo es el que mejor se adapta a la idea de la obra de Satie (al menos en su conjunto). Si no fuera por la penosa compresión sonora…

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PD. En 1925, a la muerte de Satie, sus amigos entraron por primera vez en su habitación en Arcueil, en la que llevaba viviendo 27 años. Allí, entre quintales de polvo y telarañas descubrieron, además de numerosas obras musicales, cartas y escritos no publicados, una colección de más de 100 paraguas, algunos de ellos nunca utilizados.

MY GIRLS – Animal Collective

Del álbum Merriweather Post Pavilion (Domino Records, 2009)

El cuarteto de Baltimore (Maryland, EEUU) se ha quedado en trío para este disco debido a su modus operandi: es colectivo antes que grupo estable, por lo que se producen colaboraciones desde los diferentes ámbitos en los que se mueven sus miembros, que pueden o no participar. De entrada, me parece una preciosa idea de comunidad que no se ha dado hasta ahora y que está impregnada de libertad, de variedad, de consenso … Pese a dicha diversidad, el disco tiene una coherencia sorprendente, supongo que gracias a un notable trabajo de producción. Otra de las riquezas del sistema es la posibilidad de experimentar en cada disco con diversas corrientes sin que apreciemos un resultado forzado. Aquí predomina la producción electrónica, mientras que en anteriores trabajos pasaron por estilos como el rock experimental o la corriente New Weird America.
El sonido general de la canción, como el de todo el disco, vuelve a retomar los ambientes cargados de reverberación de los 80, con voces que se funden con secuencias de sintetizadores repetitivas. En los coros, uno de los puntos fuertes y sin duda dentro de esta corriente tan neo-folk que viene produciéndose en los EEUU, no puedo dejar de escuchar a los mejores OMD, los del «Arquitecture & Morality» (1982), en especial por las melodías basadas en tríadas de acordes (aquí con alguna nota extraña), así como por los ritmos secuenciados.

Lo más fascinante de la época en que vivimos es que, dentro de este retorno al pasado (en este caso los 80) no hay complejos que impidan fusionar el synth pop con cualquier otra cosa. El ritmo se ha liberado del pulso industrial de aquella época, influenciado por músicas más bailables; sin ser música pensada para el baile, tiene ese punto que hace que te muevas (en el video-clip queda muy claro ;)). Las voces, que hoy día suelen ser más como Simon & Garfunkel, no dejan de recordarme coros africanos con sus movimientos melódicos sencillos. En definitiva, un coherente batiburrillo que funciona de maravilla, y además con imágenes sugerentes (algo de agradecer entre la montaña de muermo-clips) que aportan su rollito psicodélico. Todo un placer sonoro y visual.

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