Posts tagged ‘Leonard Bernstein’

MARÍA – Leonard Bernstein


Del musical de Broadway West Side Story (1956). Letra de Stephen Sondheim.

Hace unos días me llegó al muro de facebook uno de tantos vídeos compartidos con una escena entre Bernstein y Carreras en la que había enfado de por medio. Comencé a verlo, pensando que sería la típica chorradilla simpática que te sorprende o, al menos, te hace sonreir y de la que en cinco minutos te has olvidado. Sin embargo desde que le di al play del reproductor hasta que terminaron sus 10 minutos de duración no fui capaz ni de pestañear, absorto por la intensidad del vídeo, y a punto estuvieron de escapárseme unas lagrimitas de emoción con la toma final. Estaba asistiendo a un momento único en que la genialidad hacía acto de presencia.

La obra que estaban grabando era la canción “María”, del propio Bernstein. El autor dirigía la orquesta y Carreras cantaba la parte del joven galán hispano enamorado. Casualidades de la vida, hace no mucho estuve escuchando el vinilo de esta banda sonora.

Debo decir, antes de meterme en el tema, que la música “americana” de principios del siglo XX no dejaba de ser una imitación de la tradición europea. Gracias a Bernstein y su interés por difundir la música, algunos autores de esta época empezaron a cobrar relevancia, incidiendo especialmente en las características “americanizantes” de su música. Así apareció la figura de un hasta entonces desconocido Charles Ives, convirtiéndose en uno de los primeros compositores con cualidades netamente estadounidenses, por su integración de la tradición europea con la de las bandas de calle y la música popular americana. Pero esto es carne de otro post sobre dicho autor, que por cierto me encanta.

Teniendo esto en cuenta, comprenderemos mejor el interés de Bernstein por hacer una música con cualidades nacionalistas, como es el caso de un musical, y en concreto el de West Side Story. La canción tiene ritmo de bolero, haciendo referencia al origen portorriqueño de la protagonista, pero también transmite el ambiente de las grandes canciones de amor de los musicales clásicos de broadway, con una instrumentación mucho más cuidada que en éstos. De hecho, las exigencias tímbricas son notables para un musical, cuya orquesta suele estar reducida al mínimo.

Es característico el intervalo de cuarta aumentada (tritono) que acompaña a la palabra “María”. Éste era uno de los intervalos prohibidos en la música clásica, lo que Bernstein aprovecha por su capacidad para impulsar la música hacia adelante y conferirle a la canción un carácter modal (más jazzístico, menos clásico).

Pero, en este caso, me interesa más hablar de la genialidad del autor-director que de la obra en sí. Bernstein fue buen compositor, no lo dudo, pero lo que realmente le hizo importante fue su labor como director de orquesta.

Digo “genialidad”, palabra imprecisa y escurridiza. La genialidad, o el genio, es algo que no podemos calibrar con precisión, algo que se aproxima peligrosamente a un concepto romántico del arte, pero que a veces aparece y no podemos dejar escapar. El vídeo de esta grabación nos presenta a un Bernstein ya maduro y un Carreras joven. O, según yo lo aprecio, como la genialidad de un director de orquesta es capaz de extraer magia de la voz de un gran cantante.

Detalles que me parecen muy interesantes:

  • La presencia de Bernstein es demoledora. El aura que desprende impresiona incluso en una grabación de vídeo.
  • Los errores de Carreras son muy habituales entre los cantantes líricos. Se trata de fallos, principalmente rítmicos, en la lectura de notas simples. Es conocida la anecdota de la mala lectura de Pavarotti. Esto no resta valor a la calidad de sus voces: para hacer música es imprescindible cantar bien, no leer bien.
  • Es curioso también ver la actitud del tenor, sus manías, cómo se mete en el papel, cómo se enfada cuando las cosas no salen como le gustaría. Insisto, cosas de cantantes.
  • Me interesa especialmente la grabación en sí, la cantidad de personas que se ven implicadas y cómo se requiere un sistema que casi podíamos llamar burocrático. Sorprendente el comentario de Bernstein, corrigiendo hasta las 4 de la mañana. No sólo era un genio, sino que además se lo curraba.
  • Por último, la toma final (¡la 125!) hace que se te pongan los pelos de punta. El tenor consigue el grado de emoción que requieren texto y música, la orquesta se mueve con él, y todo, no lo olvidemos, gracias a la tenaz labor de dirección de Bernstein, quien siempre tiene claro qué es lo que pretende con su música, a dónde quiere llegar.

Un vídeo para disfrutar de los entresijos de la genialidad y para emocionarse, finalmente, con una música mayúscula.

Fragmento de la película de 1961 de Robert Wise y Jerome Robbins. En este caso, la orquesta está dirigida por John Green y cantada por Jimmy Bryant. Oída la versión anterior sabrá a poco.

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6 noviembre 2010 at 9:24 am Deja un comentario

SINFONÍA FANTÁSTICA – Hector Berlioz [1ª parte]


Dicen muchos libros de historia de la música que el romanticismo empieza con la Sinfonía Fantástica. Si bien esta es una afirmación muy simplicista para los tiempos que corren, algo habrá en esta obra que hizo que los cimientos musicales de aquellos tiempos se tambaleasen.

Remontémonos al pasado. No, no, a la época de Berlioz no, sino a la primera vez que yo escuché esta pieza. Había vuelto a retomar mis estudios musicales con energía (después de la adolescencia, ya me entendéis) y quería saberlo y escucharlo todo. De modo que, cuando leí en el libro X o escuché en la clase Y la afirmación que preside este post, me lancé a una escucha pasional, esperando quedar subyugado por aquellos sonidos. Pero no fue así. Para mi mente de entonces, la Sinfonía Fantástica sonaba a clasicismo, si bien bastante raro.

En realidad, ese “bastante raro” es el punto que tiene la obra de Berlioz. Yo esperaba una audición romántica convencional, y me quedé con la idea de que era música clásica rara, lo que atribuía yo a diversas razones: que era una pieza temprana, que era francesa, que era de transición… Así que, cuando me aburrí de los románticos tardíos y su sonido sinfónico pastoso y denso, allí estaba ese extraño músico francés para volver a ser escuchado con nuevos oídos. Entonces sí, entonces empecé a darme cuenta de qué nivel eran los atrevimientos del compositor.

Para empezar, Berlioz era un romántico-romántico. Esta sinfonía está compuesta en un rapto de pasión amorosa a sus 23 añazos por la actriz irlandesa Henrietta “Harriett” Constance Smithson, quien esta interpretando a Shakespeare por aquel entonces. En un principio no se la llevó al huerto, pero finalmente terminó casándose con ella tras varias peripecias (que incluyen nuevos enamoramientos, intrigas e incluso intento de asesinato y suicidio), lo que le sirvió para separarse de ella pocos años después. Como ya he dicho, un romántico-romántico.

De esta manera de entender la vida quedará impregnada su obra. E.T.A. Hoffmann, hablando de la 5ª sinfonía de Beethoven, dijo “cuando se habla de la música como arte autónomo debería circunscribirse sólo a la música instrumental, la cual, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte, expresa con nitidez lo concreto, la esencia del arte, que sólo puede reconocerse en ella”. Podríamos pensar que Berlioz se encontraba lejos de este ideal romántico, si bien nos dice en el prefacio de su sinfonía que ésta “puede ofrecer por sí misma un interés musical independiente de todas las intenciones dramáticas”.

La sinfonía programática, es decir, una pieza sinfónica con estructura literaria, no se aleja del ideal romántico de Hoffmann. Se trata de una forma romántica instrumental, de modo que se aproxima al concepto de la música per se que el filósofo decimonónico considera la panacéa artística. Estamos tratando, por tanto, con una forma musical que transgrede las normas clásicas (sinfonías de cuatro movimientos de estructura fija) al adaptarse a un texto literario, pero que pretende ir más allá de las palabras. Y no hay nada más romántico que eso.

Pero será, a mi juicio, el aspecto tímbrico el que hará que la música de Berlioz vuele a gran altura. De hecho, si bien otros autores ya habían coqueteado con la música programática, no se me ocurre ningún antecedente para lo que Berlioz hizo con la instrumentación en esta obra. Es importante saber que Berlioz nunca aprendió a tocar el piano, de modo que su forma de instrumentar era, en cierto modo, más libre que la de Beethoven. El francés nos regala un sonido orquestal más ligero y ágil, más fragmentario, pasando a menudo la melodía por diferentes instrumentos en lo que podría considerarse un antecedente de la “melodía de timbres” que buscarían los autores de las vanguardias del siglo XX.

La cuestión instrumental es la que hace que podamos escuchar esta obra como “rara”, y a la vez la que permite que volvamos a ella insistentemente para dejarnos sorprender con sus atrevimientos. Con este pequeño esbozo me despediré por hoy, aunque muchísimo más queda por decir de esta obra maestra de la historia de la música. Queda para un segundo comentario profundizar en la temática de la obra y en su estructura cíclica. De momento, simplemente, apasionaos con una escucha sin condicionantes literarios en la versión de uno de los grandes defensores de Berlioz, Leonard Bernstein. Puro romanticismo en los años 70.

8 septiembre 2010 at 8:10 am 4 comentarios

CONCIERTO PARA PIANO Nº 5 – Ludwig van Beethoven


Concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor, op. 73 “Emperador”. Fue escrito entre 1809 y 1811 en Viena y está dedicado a Rodolfo de Austria (Cardenal), patrón y pupilo de Beethoven. Fue estrenado el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de Leipzig. En 1812 Carl Czerny, estudiante del compositor, estrenó la obra en Viena.

Imagino a Beethoven, ya bastante sorderas, encerrado en ese desordenado cuarto que nos muestran algunas de las imágenes de la época, deprimido por su enfermedad y por la Europa que le tocó vivir. Lo imagino un pesimista empedernido, un sufridor nato, pero también un cabezota de tomo y lomo. Si la falta de vista obliga a potenciar los demás sentidos para conectarse con el mundo, la de oído debe provocar un notable enclaustramiento interior, un distanciamiento del medio que rodea. En el caso del maestro alemán, su mundo interior gozaba de un universo sonoro tan increible que era capaz de exteriorizarlo mediante geniales partituras como ésta.

Siendo el último concierto para piano del compositor, es también el más conocido. Se trata de una obra madura en la que se aprecian importantes innovaciones románticas de principios del XIX. Pertenece a la época “heroica” del autor, su período medio, una fase de crisis en que su creciente sordera le lleva a obras épicas y que reflejan su lucha interior.

Formalmente dista poco de sus homónimos clásicos, con la salvedad de que Beethoven no dejaba las cadencias a la improvisación del intérprete. Reproduce los tres movimientos clásicos: Allegro (Forma sonata) – Adagio un poco mosso – Allegro ma non troppo (Rondó). Los dos últimos movimientos se interpretan sin solución de continuidad y, teniendo en cuenta que el primero es notablemente largo, se crea así la ilusión de dos partes iguales en duración, algo que repetiría en otros conciertos. Como broche de oro tenemos la capacidad de desarrollo del maestro: partiendo de motivos musicales sencillos era capaz de generar piezas musicales enormes.

Junto al piano, instrumento romántico por excelencia, la orquesta está integrada por 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en si bemol, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y la cuerda al completo. Una orquesta que empieza a tener unas dimensiones decimonónicas, pero que mucho tendrá que crecer todavía hasta llegar a las mastodónticas formaciones de Bruckner o Mahler.

Trataré ahora de hacer un análisis más detallado por movimientos, conforme voy presentando los vídeos.

El primer movimiento, una forma sonata, se aleja del clasicismo desde primera hora. En lugar de la tradicional estructura, Beethoven abre la obra directamente con un gran acorde de la orquesta al que siguen breves cadencias escritas en partitura. Hay que recordar que la “cadenza” aparecía al final del movimiento cuando, como decimos por aquí, “está to el pescao vendío”, y que aquí se le ha dado la utilidad opuesta: la apertura de la pieza. En estas cadencias vemos la importancia que tendrán las escalas y los trinos durante todo el concierto. Tras la última de ellas pasamos a los temas principales, ahora sí manteniendo la forma clásica de doble exposición, la primera a cargo de la orquesta y la segunda en las manos del piano solista. El desarrollo aparece como evolución lógica de estos temas y sin las separaciones y obviedades clásicas. De hecho, será frecuente que los desarrollos de sonata románticos se fundan o incluso comiencen ya durante la exposición. A destacar las escalas cromáticas descendentes en la mano izquierda (comienzo del segundo vídeo) y los trinos. En el tercer vídeo nos encontramos con una bellísima y muy delicada cadencia clásica. La coda de este movimiento es también particularmente larga, algo necesario para cerrar como es debido un movimiento muy intenso y enérgico.



El segundo movimiento es, sencillamente, maravilloso. Sin perder el carácter épico de la obra, adquiere éste un lirismo que es especialmente destacable en el piano. Beethoven aumenta el melodismo difuminando el ritmo mediante los rubati y el uso de algún grupo de valoración irregular. Vuelve a utilizar con profusión los trinos, perdiendo la mero función de adorno y tomando cuerpo como una sonoridad personal y propia.

El tercer movimiento sigue ininterrumpidamente al segundo y es un típico rondó. El tema principal es interpretado por el piano y luego respondido por la orquesta. Escalas en el piano introducen el segundo tema, con el mismo enfrentamiento (propia de los conciertos) entre piano y orquesta. En la tercera sección, a comienzos del 2º vídeo, se presenta el tema A (el primero) en tres tonalidades diferentes, en línea con los desarrollos de Beethoven. Precisamente rondando el 2º minuto de este vídeo hay un pasaje modulante del piano que me parece fascinante por lo atrevido que resulta. Lo más interesante es la potencia rítmica que despierta en la orquesta; el tercer movimiento de la forma concierto seguían aún manteniendo el carácter de danza que tuvo en su origen. Para el final, Beethoven se reserva una última carta bajo la manga: el piano y los timbales se responden suavemente, deteniendo el ritmo de la pieza, para luego rematar como se tenían que acabar estas cosas: con el chin-pún correspondiente.


Sobre la versión: después de escucharme media docena de versiones en el Youtube dí con esta maravilla, que me parece con energía suficiente para considerarla bastante “heroica”. Sin duda, la Filarmónica de Viena con Bernstein al frente es una apuesta segura. Y Zimerman, además de estupendo con esas barbas de jipi, está que se sale al piano. El sonido es un poco chillón y parece muy “tuneado” con la rever de la muerte, pero es mejor que todo lo demás que he escuchado.

11 junio 2009 at 12:12 am 6 comentarios


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