Posts tagged ‘instrumentos tradicionales’

PALESTINALIED – Walther von der Vogelweide


Del álbum Music of the Crusades. Songs of love and war (Decca Serenata, 1970). Interpretado por Early Music Consort (dir. David Munrow)

Mis primeras escuchas de un estilo o autor clásico están, casi siempre, relacionadas con los discos de vinilo que mi padre compraba por fascículos, de algunas de las varias colecciones que tiene en plan Historia de la Música y similares. Más tarde puede haber una cinta de casete grabada de alguien y, por último, el CD ya comprado por mi. Hoy tenemos este medio para reencontrarnos con aquellas músicas que nos tocaron en su momento y que ahora podemos recuperar gracias a la bondad de personas anónimas, que dedican tiempo y esfuerzo en compartir su cultura.

Ya había hecho una búsqueda infructuosa por Youtube de esta grabación de una de las más famosas canciones medievales del XIII, la Palestinalied (Canción de Palestina), compuesta por el que está considerado el más importante poeta alemán de la Edad Media. Hoy debo haberme levantado más lúcido y he dado con ella con relativa facilidad.

Se trata de una melodía que se aleja de las convenciones habituales entre los minnesänger (Cantores del amor) de la época. Éstos, herederos de los trovadores franceses, solían dedicar sus poemas de una dama de alta cuna en una relación de amor imposible. Vogelweide fue un cantor comprometido con su tiempo y muy crítico con la sociedad en la que se veía inmerso. En esta canción predica la cruzada por la conquista de Palestina, pero a la vez señala que la alabanza a Dios es común entre cristianos, judíos y paganos, que al final todos luchan por un mismo Dios.

Es muy difícil descifrar las notaciones musicales que nos han llegado de época medieval. El uso de los modos rítmicos era habitual entre los poetas, por lo que no solían escribir las duraciones de las notas. Esto lleva a notables diferencias entre interpretaciones de la misma melodía.

Las dos versiones que os presento son parecidas en ese sentido, si bien muy diferentes en carácter. La primera me enamoró en mi adolescencia. Es una dulce versión interpretada por un contratenor con el simple acompañamiento de un par de laúdes. Al principio tan sólo acompañan con simples acordes. En una segunda repetición se establece un contrapunto entre uno de los laúdes y el canto. Pensemos que la polifonía se empieza a extender por Europa, y que los instrumentistas siempre utilizaron la improvisación para sus acompañamientos, así que es una de las posibles soluciones a la canción. En cualquier caso, y en mi desconocimiento de pimpollo, imaginaba yo el delicado canto de amor de un caballero, en una versión peliculera del asunto.

Este canto pseudoreligioso (no olvidemos que la religión lo es TODO en la Edad Media) comienza con las siguientes palabras:

“Ahora mi vida ha adquirido un significado,
mis ojos pecadores han podido ver
la bella tierra y el suelo sagrado
que todo hombre debe honrar.
Esto me concedió Dios:
he llegado a la ciudad
en la que Él recorrió en forma humana.”

La segunda versión que os pongo aquí me llegó un poco más tarde, en forma de cinta virgen grabada por mi “hermano” Vicente. Es, en realidad, una parodia que encontramos en los Carmina Burana del siglo XIII llamada “Alte clamat Epicurus”. Me había interesado por la música antigua, en gran medida gracias a mi ya nombrado benefactor, y esas versiones setenteras que presentan una Edad Media sórdida me fascinaban. En este caso, la dulce canción se transforma en cruento alegato sonoro que pretende situarnos en una época llena de personajes grotescos. Uno se sentía radical cuando escuchaba esa voz imposible que remata la canción, con una zanfoña en el subgrave y percusiones que nos transportan a un cine de corte “Excaliburiano”. Para que os hagáis una idea de hasta que punto fueron irreverentes los goliardos que cantaban los cantos escritos en los Carmina Burana, os traduzco los primeros versos de esta parodia:

“Epicuro grita en voz alta:
El vientre será mi dios.
Este dios tiene por objeto la garganta,
su templo es la cocina
donde abundan los olores celestiales.”

La versión a la que me refiero es la segunda del álbum Carmina Burana Vol. 1 (Harmonia Mundi, 1974) interpretado por el Clemencic Consort (dir. René Clemencic). La primera es la Palastinalied a capella interpretada por el tenor Hugues Cuenod en 1959. Disfrutad de ambas.

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20 noviembre 2010 at 9:38 am 1 comentario

NUBA – Anónimo


Atrium Musicae de Madrid dir. Gregorio Paniagua album “Musique Arabo-Andalouse” (Harmonia Mundi, 1977)

1. Inshad – Insiraf

2. Touchia – Sana’a

La música que vuelve a la vida gracias a las orquestas tradicionales del norte de África da buena muestra del nivel cultural que pudo llegar a alcanzarse en la Andalucía medieval. Lo que se escucha en este disco de Atrium Musicae son fragmentos de una nuba (nawba), especie de suite vocal e instrumental con una estructura fija y que permite a los músicos improvisar. Es una aproximación a lo que fue en tiempo la música de los reinos Andalusíes, ya que una nuba completa venía a durar unas 6 horas.

Y por si la imaginación no os sitúa en un reino de jardines y fuentes en el que la música y la poesía (junto al ajedrez) lo inundan todo, debeis saber que existía una nuba diferente para cada hora del día (aunque en Marruecos sólo se han conservado 11 de ellas). En este sentido, la música andalusí está clarísimamente conectada con la clásica India o muchas otras del Lejano Oriente, en que los modos musicales se adaptan a los momentos en que se interpretan, tanto a nivel físico (hora del día, época del año) como psicológico (estado emocional).

Es habitual que toda la música andaluza se relacione con el modo frigio medieval (modo de mi), así como la música árabe, con alguna segunda aumentada por lo exótico. Limitar la riqueza artística andaluza o árabe a este cliché es una simplificación muy lejana a la realidad. La música andalusí heredó los ocho modos orientales (griegos), que aumentó hasta doce en el siglo IX y a los que añadió otros cinco en el XIII, llamándose a partir de entonces maqamat.

Si comparamos esta música con la que se venía desarrollando en los reinos cristianos vemos que, mientras estos centran su interés y estudio en las formas religiosas, aquella tiene un carácter indudablemente profano, abordando temas como el amor, la belleza, la sensualidad, siempre referidas a la perfección de la obra de dios. Es decir, habían “humanizado” su música religiosa, produciendo así una maravillosa música profana instrumental y vocal. De nuevo muestras de que una mente abierta permite avanzar en el arte sobre la cerrazón cristiana, a cuyos reinos les costaría mucho más desarrollar una música instrumental o profana digna de mérito.

Punto aparte merece la interpretación de estas piezas. La base melódica queda establecida a priori, y sobre ella se desarrolla una improvisación de todos los instrumentos que intervienen (sin determinar), aportando cada uno los adornos o variaciones que estime convenientes. Este juego melódico se conoce como heterofonía, textura en la que sólo interviene una melodía pero que logra crear un atractivo juego polifónico que a oídos occidentales puede resultar algo chocante. Es ese tipo de técnicas que, de antiguo, resultan increíblemente modernas. Atrium Musicae no acentúa el carácter heterofónico -es un punto de vista más occidental- pero las orquestas tradicionales andalusíes de Marruecos, integradas por un importante número de instrumentistas, son menos reticentes a crear esa “nube sonora”, esa red de melodías que camina conjuntamente.

Para otro post dejaré la cuestión instrumental, de la que hay que hablar en profundidad. De momento conformémonos con una versión que utiliza prácticamente los mismos instrumentos para hacer música andalusí, sefardí o cristiana medieval (es decir, muy a la “España de las tres culturas”).

Una música que era interpretada durante tanto tiempo y en un contexto muy distinto del de los conciertos actuales resulta difícil de asimilar en la cultura del “usar y tirar”, de las prisas y el afán de lucro. Y un grupo como el de Paniagua tan sólo puede traer al público moderno el aroma de un reino que se perdió en el tiempo.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=JyhESs3CuRM%5D

16 septiembre 2009 at 8:06 am Deja un comentario

1234 – Feist


Del álbum The reminder (Cherrytree Records, 2007)

Yo quiero hacer canciones como las que hace Feist. De sonido fresco, amables, de las que te hacen que el día parezca mejor. Accesibles a todos, pero con personalidad. Pop con mayúsculas.

La que os traigo aquí supuso un lanzamiento brutal para la cantautora, al salir en un anuncio de una importante marca de mp3, llegando a ser nominada para Grammy. Esto no la hace mejor canción que muchas otras, y de hecho el “Let it die” es fabuloso de cabo a rabo. Pero la alegría que desprende esta canción (¡¡no dejéis de ver la versión de Barrio Sésamo!!) me apetecía hoy, mira tú.

Eso sí, en cuanto empiezo a informarme de lo que se dice de ella, de su música y de su canción, empieza el mosqueo :/ Como siempre, me traen de cabeza los géneros a los que se adjunta. En concreto, me mosquea el “pop barroco“, término que hace referencia al uso de instrumentos clásicos, especialmente los de cuerda. Bien es cierto que en la segunda mitad de los 60 se pusieron de moda recursos que recordaban al barroco, sobre todo determinadas progresiones “alla Vivaldi”. Pero aquí se prescinde por completo de cualquier sonido barroco, término que más bien se asocia con lo recargado y escesivamente adornado. El que inventa géneros ese día estaba poco inspirado :d

El resto de adjetivos se encuentran en ese terreno de “no me mojo del todo”. El “indie”, por ejemplo. Y el “anti-folk“, que me parece muy bonito pero dice más bien poco. Sólo tenéis que echar un vistazo a la wikipedia y veréis que la discusión es muchísimo mayor que el propio artículo. En fin, ya se verá en qué queda todo esto. Yo de momento veo rasgos de pop y rock sin complejos para utilizar una instrumentación original, a veces cercana al folk americano (como en este caso) y sobre todo instrumentos acústicos (como el piano… de verdad, con sus martillos y todo) y que en general tiene un aire vintage. El hecho de que sea cantautora tiene que ver en su sonido, claro.

Uno de los grandes aciertos de esta canción, a mi juicio, es el uso del banjo, instrumento que ha ido cobrando protagonismo en la música actual, desde el jazz hasta el rock. Su delgado sonido nos aproxima a la música country, género con el que siempre coquetea la canadiense, sin dejarse llevar por el estilo. Con el resto de instrumentos apreciamos el gusto de las producciones de Feist -y que es muy frecuente en la actualidad- por utilizar instrumentos que se apartan del sonido pop-rock. Aquí tenemos un piano que suena un poco añejo, metales, cuerdas y, como no, la guitarra, el bajo y la batería, para no pasarnos de rosca.

El sonido acústico se refuerza con los abundantes coros y con palmadas en el último estribillo, que nos mete en la canción como si fuera de directo. Por lo demás, la sugerente voz de Feist es plato fuerte, con un timbre que parece ser que se ve influenciado por la presencia de nódulos que le da un sonido mate con algunos armónicos agudos. A mi, desde luego, me encanta.

Aquí tenéis el vídeo oficial, perjudicado por Youtube. De hecho, os recomiendo escuchar el disco por la reverberación que le han dado al vídeo (¿porqué?). Eso sí, ojo a la coreografía (abundante en bailarines) y a los bailes que se marca Leslie Feist con un traje brillante en contraste con su forma de moverse y la propia canción.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=q2kvc74OWdQ%5D

Versión de “Sesame Street”, con una letra que nos enseña de forma magistral cómo se cuenta hasta cuatro y lo divertido que es : D

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=fZ9WiuJPnNA%5D

28 julio 2009 at 5:21 pm 2 comentarios

BLACK SNAKE MOAN – Blind Lemon Jefferson


Grabación realizada entre 1926 y 1929 para la Paramount Records.

Este personaje se hizo relativamente popular en los años 20 (murió en el 29, apenas mediada la treintena) por su extraña forma de tocar blues rural. Y lo fue (popular) si pensamos que un artista negro haciendo música negra sureña en los EEUU de entonces tenía muchas opciones para realizar una grabación discográfica, y él realizó bastantes en sus últimos años de vida.

Parece ser que era imaginativo con las letras y que desarrolló la técnica de la guitarra de blues, si bien los bluesmen del Mississippi lo acusaron de “romper el rítmo” y de tocar música que no era bailable. El motivo: a ver quien tiene narices de marcar el pulso en esta pieza. Lo cierto es que funcionó, que muchos músicos de la época trataron de imitarle y que tuvo éxito comercial. En esta, su canción más conocida, la guitarra es interpretada como suele hacerse en el delta del Mississippi, con un acompañamiento a modo de bajo en las cuerdas graves, encargadas de marcar tiempos fuertes, y acordes sencillos en las cuerdas agudas que responden al anterior, a veces con notas añadidas o extrañas dentro de la escala pentatónica de blues. La protesta de sus coetáneos viene justificada por el hecho de que, con este acompañamiento, Blind Lemon Jefferson no creaba compases a la manera tradicional, sino que se salía, a su gusto o al del azar, de los patrones convencionales. A esto tenemos que añadirle los breves fragmentos melódicos en las cuerdas agudas, a modo de interludios entre letras, enlaces o remates de frase.

De que era una personalidad muy especial y tenía un curioso feeling para la música da sobrada muestra este tema. De hecho, el jazz y el blues nacen con la característica rítmica llamada “off-beat” (fuera de pulso), que significa que la melodía parece un poco descuadrada con respecto al ritmo. Esta cualidad la siguió manteniendo muy en especial la música negra, y actualmente es fácil escucharla en piezas contemporáneas de R&B. En el caso que hoy nos ocupa, no sólo estamos hablando de un “off-beat” sino de algo más acentuado y personal.

Saliéndonos ya de la cuestión rítmica, hay una característica de este blues que me fascina. Como todos ya sabemos, el blues nace de un sentimiento propio de la población negra americana que arraiga en sus tradiciones africanas y en los cantos de “call and response” que realizaban. Esto es, a menudo, difícil de apreciar, ya que la música tradicional africana suele estar acompañada de instrumentos muy diferentes de los que los afroamericanos utilizaron en el nuevo continente: guitarra, piano, corneta, etc. Sin embargo, en este caso escuchamos un canto que bien podría desarrollarse en el áfrica negra. Tan sólo tenemos que imaginarlo acompañado de yembés y otros instrumentos de percusión, ¿no os parece?

Para una audición comparada, banda sonora de la película Black Snake Moan. En este caso desaparecen las características propias del músico sureño de los años 20. El montaje es la peste y hay que aguantar una parrafada inicial, pero es lo que he encontrado que no sea el trailer. “Sorry me”.

9 julio 2009 at 7:51 am 2 comentarios

GAMELAN GONG KEBYAR – Música tradicional balinesa


El gamelán es un grupo instrumental indonesio integrado por instrumentos en su mayoría de percusión, aunque también puede contener flautas de bambú o cuerda pulsada. Existen gran número de estilos y agrupaciones dentro del gamelán, en general de raíces bastante antiguas, si bien el que hoy nos ocupa (Gamelan gong kebyar) tiene apenas un siglo y se ubica en la isla de Bali. Como tanta otra música oriental, la poesía no se encuentra ausente: Kebyar significa algo así como “el proceso de la floración”, haciendo referencia a los profundos cambios de tempi y de dinámica que se producen en las interpretaciones. Es el estilo que goza de mejor salud y mayor éxito (si podemos hablar de éxito para una música así) en el mundo occidental.

Mucho podríamos hablar sobre el gamelán y quedará continuar este post en posteriores. Hoy me centraré en lo que ha hecho que algo que dista tantísimo de la música occidental pueda generar un “amor a primera oida” en personas como yo. Si escuchais mientras veis el vídeo adjunto, comprobaréis una serie de características importantes:

a) Un uso virtuoso de la percusión, con una ritmica muy libre pero a la vez precisa;

b) Lo numeroso del grupo, algo que exige una conexión especial entre los intérpretes;

c) El parecido con determinadas músicas contemporáneas occidentales, especialmente con el minimalismo.

Música para percusión en oídos de un percusionista… empezamos bien. El primer estímulo es, por tanto, conceptual: una orquesta integrada casi exclusivamente por instrumentos de percusión, y encima haciendo música tradicional, es algo muy llamativo. En el caso de los tambores tenemos ejemplos más cercanos en Cuba, Brasil o muchos países africanos. Pero los del gamelán, para colmo, son casi todos idiófonos, y conservan, como los anteriores, la capacidad de conectar con lo más primitivo de nosotros, de sugerirnos una visita a lo ancestral. Con sinceridad, ¿quién no ha visto referencias sexuales en esos gongs o en los palos con los que golpean?

La conexión existente entre cada instrumentista y el grupo es lo segundo que te deja embobado. Los movimientos de los intérpretes al unísono parece a menudo una danza y la sincronización se diría que tiene cierta espiritualidad. Daos cuenta de que no hay directores en los gamelán. La interpretación se basa en una serie de repeticiones circulares de rítmicas que generan la sensación de tiempo circular tan presente en Oriente (con la reencarnación, por ejemplo).

Por último, recuerdo escuchar un gamelán balinés y pensar automáticamente en la 3ª construcción en metal de John Cage. O viceversa con obras como las Sonatas e interludios para piano preparado, del mismo autor. Puede suceder algo parecido con autores como Steve Reich u otros minimalistas. El motivo es diferente en los dos casos: Cage practicaba el budismo zen y sus obras tienen la huella de la espiritualidad oriental y la suspensión del tiempo característica. En el caso de los minimalistas, el deseo de suspensión temporal se produce no por cuestiones filosóficas sino estéticas, si bien el resultado a menudo es muy similar. En cualquier caso, la música tradicional balinesa tiene la capacidad de situarse, como quien no quiere la cosa, junto a la vanguardia europea y americana del siglo XX. Pocas músicas populares pueden decir lo mismo.

Quedan en el tintero demasiadas cosas, pero como introducción queda. Para otra ocasión, más.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=ldPMifPbngc%5D

PD. Si escucháis determinados fragmentos del final, ¿no os recuerda a la música electrónica de baile?

19 junio 2009 at 2:01 pm 5 comentarios

PRAYER – Huun-huur-tu


Interpretado en directo en el Philadelphia Folk Festival (Agosto de 2006).

La primera vez que escuché cantos guturales fue en un CD de músicas del Tibet que me compré en mi afán por recopilar las músicas más extrañas del mundo. En el disco venían meditaciones budistas en registros que yo consideraba inhumanos, y que más o menos sonaba a cuarenta minutos seguidos de lo que parece ser siempre lo mismo. Cuando mi amigo Carlos me pasó el The Orphan’s Lament de Huun-huur-tu (Shanachie, 1994), la cosa había cambiado bastante. Mi interés por los experimentos vocales era enorme y la música del grupo se había acercado al mundo occidental lo suficiente como para que pudiera disfrutar de “canciones” como estas.

La gran aportación al mundo de la música la proporcionaba el canto difónico que se practica en la región de Tuvá, patria del grupo. Se trata de una técnica consistente en potenciar diferentes armónicos de la voz, hasta el punto de que llegan a oirse dos sonidos diferentes: uno grave que hace de pedal (un sonido mantenido) y otro muy agudo con el que son capaces de formar una melodía (suena parecido a un silbido). Además de esta técnica utilizan también otras, como el canto gutural, con el que logran emitir sonidos extremadamente graves. (Si estás interesad@ puedes leer este artículo).

Prayer comienza como una especie de tantra a capella, cantando todos de garganta y produciendo gran número de armónicos que todos se mezclan aleatoriamente. A mi me gusta en particular el ritmo que se crea con las respiraciones de los cantantes, y los silencios naturales de las inspiraciones para atacar el siguiente sonido. La segunda sección arranca con la entrada de los instrumentos, ya con un pulso bien definido, que acompañan a una melodía de corte popular, en escalas modales basadas precisamente en los armónicos, de los que salen la mayoría de las escalas pentatónicas asiáticas, por cierto. Alternan melodía con letra, con melodía de armónicos (sygyt). Al final, para goce de mis tímpanos, realizan una fusión de diversas técnicas y, en un tour de force, dos de los componentes se van pasando la melodía principal para acabar, como no podía ser de otro modo, todos juntos.

Los bosques taiga de Tuva en los que viven los pastores seminómadas que crearon esta música nos trasladan a un paisaje sonoro radicalmente distindo del nuestro. El silencio, el sonido de la naturaleza en estado puro, los animales, el viento, todo es diferente. No en vano nace en esta región una música que sirve de contrapunto a los sonidos de un paisaje lleno de zumbidos, borboteos y susurros. Los pastores responden a la naturaleza con su canto, dentro de su concepción animista de la vida. En realidad, la música de Huun-huur-tu fue impulsada por una etiqueta comercial con forma de corriente musical llamada “new age”, y en este sentido queda exenta de toda esa magia. Como beneficio de global-comercialización, hoy día podemos escuchar su música en un escenario occidental sin tener que trasladarnos al Asia profunda. Exacto, podemos trasladarnos, aunque sea mentalmente, al Asia profunda.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=bVkJ1Bf-QzU%5D

15 mayo 2009 at 3:59 pm 1 comentario


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