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ESTUDIO REVOLUCIONARIO – Frédéric Chopin
Estudio para piano opus 10 nº 12 (Compuesta sobre 1831). Interpretado por Vladimir Ashkenazy.
Hoy me siento romántico. Pienso en aquellos burgueses que en el siglo XIX se unían para luchar por lo que ellos entendían que era la libertad. Fueron precisamente aquellos hombres y mujeres los que empezaron a usar este término, LIBERTAD, de una forma moderna, entendida como rebelión contra los valores tradicionales y contra todo lo que imponga límites a su curiosidad intelectual o espiritual.
Y llevo demasiado tiempo sintiendo que esas libertades que llevan dos siglos con nosotros se encuentran amenazadas por el monstruo que entre todos y desde entonces hemos creado: el terrorífico Capitalismo. Con la clase política, como no, de la mano.
Pero desde hace una semana estoy descubriendo que no soy el único que siente amenazada su libertad para decidir sobre su futuro. Somos muchos los románticos burgueses que pensamos que los cauces que la democracia abrió hace más de 30 años se han pervertido y necesitan una revisión muy, muy, pero que muy profunda. El movimiento, conocido ya como 15M, ha tenido repercusión incluso en los siempre parciales medios de comunicación. El simple hecho de llamarlo movimiento ya me traslada al romanticismo, a las masas rebeldes que se echan a la calle en la búsqueda del ideal de la libertad.
Me siento tan romántico que por algún lado tenía que reventar. En este caso ha sido por Chopin, paradigma del piano romántico con su “Estudio revolucionario”. El apodo de “Revolucionario” hace referencia a la “Revolución de los cadetes”, levantamiento que se produjo en Varsovia por parte de jóvenes oficiales polacos contra el dominio ruso. Aunque lograrían algunas victorias locales, al final la rebelión fue aplastada. Esperemos que el movimiento que protagoniza este post no tenga ese mismo desenlace, el aplastamiento por un inamovible sistema, por el omnipotente capital, por los corruptos políticos o, lo que sería peor, por nuestra propia indiferencia.
Jóvenes eran los oficiales que se levantaron contra el régimen ruso, muy joven Chopin, que contaba por entonces con tan solo 23 añitos (y ya era un reputado pianista y compositor), y jóvenes son los acampados en Sol y otras treinta ciudades españolas. Por fortuna, en este caso no se trata tan sólo de un puñado de jóvenes idealistas, sino de muchas personas de todas las edades y con largas carreras por detrás –yo mismo- los que apoyamos el empeño del movimiento pro “nuevo sistema” (que no ANTI-sistema).
Escucho a Chopin, a ese joven pianista que no pudo participar en su revolución por una delicada salud. Podríamos pensar que este estudio fue su aportación a dicho proceso revolucionario, pero en realidad el caso es un poco más complejo. En principio, un estudio es una forma instrumental pensada para trabajar determinadas técnicas (independencia de dedos o manos, velocidad, matices, etc.). Por lo tanto, un estudio no es una pieza propia para expresar ideologías o sentimientos. El nombre fue puesto a posteriori, como una forma de adhesión al levantamiento polaco. Aún así, es tanta la calidad musical de estos estudios que son interpretados muy a menudo como auténticas piezas de concierto, y contamos con innumerables grabaciones. Chopin exige del pianista que interprete largos racimos de notas descendentes o en arpegio a gran velocidad con la mano izquierda, mientras que la derecha realiza amplios acordes que obligan a abrir la mano hasta el extremo. También hay que destacar la complejidad rítmica que alcanza el estudio, especialmente en su último tramo, cuando aparecen adornos en la melodía principal.
Si se tratase tan sólo de un complicado estudio para piano, no tendría gracia la cosa. El apodo de “revolucionario” le quedaría, no grande, enorme. Para mí, una de las más importantes aportaciones de Chopin a la música fue esa libertad (como no, romántica) con la que abordaba las cuestiones rítmicas y armónicas sobre el piano, su instrumento. Amante de los grupos de valoración especial, que son algo así como los marginados sociales en el mundo de la notación, siempre procura que la rítmica no se reduzca a fórmulas repetitivas. Esto, unido a un uso muy marcado del rubato, hace que la música dé la sensación, a veces, de luchar contra una resistencia invisible, de avanzar contra la tempestad. ¿Existe algo más romántico que esto?
No puedo destacar en este estudio aspectos armónicos más avanzados o “revolucionarios”, exceptuando tal vez la conclusión casi modal que tiene. Llama la atención un final tan “poco final”, en el que es difícil saber si ha terminado o si queda música más allá del último acorde. En este caso, eso sí, el pianista se asegura de darle conclusión gracias cuatro graves, poderosas y demoledoras percusiones.
El movimiento revolucionario romántico dista enormemente del posmoderno que preside las manifestaciones actuales. No hay manera de imaginarse a un delicado Chopin entre los acampados de las calles actuales, del mismo modo que tampoco veo que tenga mucha relación con la rebeldía de aquellos jóvenes de los 60 y 70 que lograron con su lucha la democracia española actual.
El individualismo romántico que lucha por la libertad siguiendo las consignas de sus líderes ha dado paso al bombardeo de medios de comunicación e informaciones, a estar conectados día y noche, a una multiplicidad de opiniones personales que crean lugares comunes, espacios de opinión y crítica. Son nuevos tiempos, esperemos que tan nuevos que signifiquen una revolución en nuestra concepción de la política, la justicia y el capitalismo. De momento, tenemos a Chopin.
SINFONÍA FANTÁSTICA – Hector Berlioz [1ª parte]
Dicen muchos libros de historia de la música que el romanticismo empieza con la Sinfonía Fantástica. Si bien esta es una afirmación muy simplicista para los tiempos que corren, algo habrá en esta obra que hizo que los cimientos musicales de aquellos tiempos se tambaleasen.
Remontémonos al pasado. No, no, a la época de Berlioz no, sino a la primera vez que yo escuché esta pieza. Había vuelto a retomar mis estudios musicales con energía (después de la adolescencia, ya me entendéis) y quería saberlo y escucharlo todo. De modo que, cuando leí en el libro X o escuché en la clase Y la afirmación que preside este post, me lancé a una escucha pasional, esperando quedar subyugado por aquellos sonidos. Pero no fue así. Para mi mente de entonces, la Sinfonía Fantástica sonaba a clasicismo, si bien bastante raro.
En realidad, ese «bastante raro» es el punto que tiene la obra de Berlioz. Yo esperaba una audición romántica convencional, y me quedé con la idea de que era música clásica rara, lo que atribuía yo a diversas razones: que era una pieza temprana, que era francesa, que era de transición… Así que, cuando me aburrí de los románticos tardíos y su sonido sinfónico pastoso y denso, allí estaba ese extraño músico francés para volver a ser escuchado con nuevos oídos. Entonces sí, entonces empecé a darme cuenta de qué nivel eran los atrevimientos del compositor.
Para empezar, Berlioz era un romántico-romántico. Esta sinfonía está compuesta en un rapto de pasión amorosa a sus 23 añazos por la actriz irlandesa Henrietta «Harriett» Constance Smithson, quien esta interpretando a Shakespeare por aquel entonces. En un principio no se la llevó al huerto, pero finalmente terminó casándose con ella tras varias peripecias (que incluyen nuevos enamoramientos, intrigas e incluso intento de asesinato y suicidio), lo que le sirvió para separarse de ella pocos años después. Como ya he dicho, un romántico-romántico.
De esta manera de entender la vida quedará impregnada su obra. E.T.A. Hoffmann, hablando de la 5ª sinfonía de Beethoven, dijo «cuando se habla de la música como arte autónomo debería circunscribirse sólo a la música instrumental, la cual, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte, expresa con nitidez lo concreto, la esencia del arte, que sólo puede reconocerse en ella». Podríamos pensar que Berlioz se encontraba lejos de este ideal romántico, si bien nos dice en el prefacio de su sinfonía que ésta «puede ofrecer por sí misma un interés musical independiente de todas las intenciones dramáticas».
La sinfonía programática, es decir, una pieza sinfónica con estructura literaria, no se aleja del ideal romántico de Hoffmann. Se trata de una forma romántica instrumental, de modo que se aproxima al concepto de la música per se que el filósofo decimonónico considera la panacéa artística. Estamos tratando, por tanto, con una forma musical que transgrede las normas clásicas (sinfonías de cuatro movimientos de estructura fija) al adaptarse a un texto literario, pero que pretende ir más allá de las palabras. Y no hay nada más romántico que eso.
Pero será, a mi juicio, el aspecto tímbrico el que hará que la música de Berlioz vuele a gran altura. De hecho, si bien otros autores ya habían coqueteado con la música programática, no se me ocurre ningún antecedente para lo que Berlioz hizo con la instrumentación en esta obra. Es importante saber que Berlioz nunca aprendió a tocar el piano, de modo que su forma de instrumentar era, en cierto modo, más libre que la de Beethoven. El francés nos regala un sonido orquestal más ligero y ágil, más fragmentario, pasando a menudo la melodía por diferentes instrumentos en lo que podría considerarse un antecedente de la «melodía de timbres» que buscarían los autores de las vanguardias del siglo XX.
La cuestión instrumental es la que hace que podamos escuchar esta obra como «rara», y a la vez la que permite que volvamos a ella insistentemente para dejarnos sorprender con sus atrevimientos. Con este pequeño esbozo me despediré por hoy, aunque muchísimo más queda por decir de esta obra maestra de la historia de la música. Queda para un segundo comentario profundizar en la temática de la obra y en su estructura cíclica. De momento, simplemente, apasionaos con una escucha sin condicionantes literarios en la versión de uno de los grandes defensores de Berlioz, Leonard Bernstein. Puro romanticismo en los años 70.
CONCIERTO PARA PIANO Nº 5 – Ludwig van Beethoven
Concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor, op. 73 «Emperador». Fue escrito entre 1809 y 1811 en Viena y está dedicado a Rodolfo de Austria (Cardenal), patrón y pupilo de Beethoven. Fue estrenado el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de Leipzig. En 1812 Carl Czerny, estudiante del compositor, estrenó la obra en Viena.
Imagino a Beethoven, ya bastante sorderas, encerrado en ese desordenado cuarto que nos muestran algunas de las imágenes de la época, deprimido por su enfermedad y por la Europa que le tocó vivir. Lo imagino un pesimista empedernido, un sufridor nato, pero también un cabezota de tomo y lomo. Si la falta de vista obliga a potenciar los demás sentidos para conectarse con el mundo, la de oído debe provocar un notable enclaustramiento interior, un distanciamiento del medio que rodea. En el caso del maestro alemán, su mundo interior gozaba de un universo sonoro tan increible que era capaz de exteriorizarlo mediante geniales partituras como ésta.
Siendo el último concierto para piano del compositor, es también el más conocido. Se trata de una obra madura en la que se aprecian importantes innovaciones románticas de principios del XIX. Pertenece a la época «heroica» del autor, su período medio, una fase de crisis en que su creciente sordera le lleva a obras épicas y que reflejan su lucha interior.
Formalmente dista poco de sus homónimos clásicos, con la salvedad de que Beethoven no dejaba las cadencias a la improvisación del intérprete. Reproduce los tres movimientos clásicos: Allegro (Forma sonata) – Adagio un poco mosso – Allegro ma non troppo (Rondó). Los dos últimos movimientos se interpretan sin solución de continuidad y, teniendo en cuenta que el primero es notablemente largo, se crea así la ilusión de dos partes iguales en duración, algo que repetiría en otros conciertos. Como broche de oro tenemos la capacidad de desarrollo del maestro: partiendo de motivos musicales sencillos era capaz de generar piezas musicales enormes.
Junto al piano, instrumento romántico por excelencia, la orquesta está integrada por 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en si bemol, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y la cuerda al completo. Una orquesta que empieza a tener unas dimensiones decimonónicas, pero que mucho tendrá que crecer todavía hasta llegar a las mastodónticas formaciones de Bruckner o Mahler.
Trataré ahora de hacer un análisis más detallado por movimientos, conforme voy presentando los vídeos.
El primer movimiento, una forma sonata, se aleja del clasicismo desde primera hora. En lugar de la tradicional estructura, Beethoven abre la obra directamente con un gran acorde de la orquesta al que siguen breves cadencias escritas en partitura. Hay que recordar que la «cadenza» aparecía al final del movimiento cuando, como decimos por aquí, «está to el pescao vendío», y que aquí se le ha dado la utilidad opuesta: la apertura de la pieza. En estas cadencias vemos la importancia que tendrán las escalas y los trinos durante todo el concierto. Tras la última de ellas pasamos a los temas principales, ahora sí manteniendo la forma clásica de doble exposición, la primera a cargo de la orquesta y la segunda en las manos del piano solista. El desarrollo aparece como evolución lógica de estos temas y sin las separaciones y obviedades clásicas. De hecho, será frecuente que los desarrollos de sonata románticos se fundan o incluso comiencen ya durante la exposición. A destacar las escalas cromáticas descendentes en la mano izquierda (comienzo del segundo vídeo) y los trinos. En el tercer vídeo nos encontramos con una bellísima y muy delicada cadencia clásica. La coda de este movimiento es también particularmente larga, algo necesario para cerrar como es debido un movimiento muy intenso y enérgico.
El segundo movimiento es, sencillamente, maravilloso. Sin perder el carácter épico de la obra, adquiere éste un lirismo que es especialmente destacable en el piano. Beethoven aumenta el melodismo difuminando el ritmo mediante los rubati y el uso de algún grupo de valoración irregular. Vuelve a utilizar con profusión los trinos, perdiendo la mero función de adorno y tomando cuerpo como una sonoridad personal y propia.
El tercer movimiento sigue ininterrumpidamente al segundo y es un típico rondó. El tema principal es interpretado por el piano y luego respondido por la orquesta. Escalas en el piano introducen el segundo tema, con el mismo enfrentamiento (propia de los conciertos) entre piano y orquesta. En la tercera sección, a comienzos del 2º vídeo, se presenta el tema A (el primero) en tres tonalidades diferentes, en línea con los desarrollos de Beethoven. Precisamente rondando el 2º minuto de este vídeo hay un pasaje modulante del piano que me parece fascinante por lo atrevido que resulta. Lo más interesante es la potencia rítmica que despierta en la orquesta; el tercer movimiento de la forma concierto seguían aún manteniendo el carácter de danza que tuvo en su origen. Para el final, Beethoven se reserva una última carta bajo la manga: el piano y los timbales se responden suavemente, deteniendo el ritmo de la pieza, para luego rematar como se tenían que acabar estas cosas: con el chin-pún correspondiente.
Sobre la versión: después de escucharme media docena de versiones en el Youtube dí con esta maravilla, que me parece con energía suficiente para considerarla bastante «heroica». Sin duda, la Filarmónica de Viena con Bernstein al frente es una apuesta segura. Y Zimerman, además de estupendo con esas barbas de jipi, está que se sale al piano. El sonido es un poco chillón y parece muy «tuneado» con la rever de la muerte, pero es mejor que todo lo demás que he escuchado.
PRELUDIO – Richard Wagner
De Tristán e Isolda, drama musical en tres actos. Comenzada en 1856 y estrenada en 1865 en el Hoftheater de Munich. Libreto del propio compositor.
Ayer tuve la suerte de asistir a una de las mejores representaciones de ópera que haya visto en el Teatro Maestranza de Sevilla (Gracias a Jesús y Vi). Y eso que era el ensayo general. Los cantantes, de lo mejorcito, que Wagner es Wagner. La orquesta no estuvo mal, si bien precisamente las partes orquestales que más me gustan de la ópera -preludio y comienzo del tercer acto- quedaron reguleras. Y la puesta en escena, enorme. Pero bueno, este no es un blog de crítica de conciertos, aunque ha sido inevitable dedicar un post a la magistral obra de Wagner. En concreto me centraré en el preludio, la parte más conocida e interpretada junto con la muerte de Isolda.
Sobre el Preludio de Tristán e Isolda han corrido ríos de tinta. Obra emblemática surgida a mediados del XIX, en la cumbre del romanticismo, de una mente más bien enferma pero prodigiosa. Brecha abierta a la tonalidad que abre paso a lo que se conoce como tonalidad ampliada y que cierra a la vez la era de la música tonal. El acorde que abre la pieza, tras tres simples y enigmáticas notas de los violines, sorprendió de tal forma a los teóricos que es conocido, desde entonces, como el «acorde del Tristán». Os recomiendo que veáis el segundo vídeo que adjunto, el primero de una serie de documentales de la BBC que llevó a cabo sobre la música del siglo XX, de la mano del director de orquesta Simon Rattle, en que sitúa en ese acorde el origen de toda la 2ª escuela de Viena.
Yo no llegaré a tanto. Creo que la afirmación del inglés de que Europa iba a convertirse en «algo nuevo» en el siglo XX me parece muy atrevida para el vetusto continente. Pero eso es harina de otro costal (ya hablaremos del dodecafonismo). En todo caso, con el Preludio de Tristán la música romántica toca techo, y ni los posrrománticos más megalómanos llegarán a la intensidad que se concentra en este, como gustaba a Wagner llamar a sus óperas, «drama musical». Este es una de las mayores cualidades de la pieza: concentra en pocos minutos la intensidad armónica y orquestal que luego seguirá teniendo, sólo que esta vez en tres actos que, cada uno, dura ya más de una hora. Wagner no era precisamente dado a la síntesis.
En este «zumo exprimido de Tristán» aparecen algunos de los leitmotiv que luego irán balizando el camino hacia el éxtasis amoroso: el motivo de la mirada, del filtro amoroso, de la angustia de Tristán, del filtro de la muerte… A mi particularmente (que no me crucifiquen los wagnerianos) me parece una cuestión de estilo que no afecta demasiado al resultado, ya que simplemente se trata de usar un motivo melódico u otro y, con tanta transformación y variedad, se le pierde el hilo. Pensad que existen más de 60 motivos en esta ópera. En definitiva, que para mi es bella esta música sin necesidad de tanta filosofía y cuestiones extramusicales.
Pero en la tragedia de amor-muerte a la que da comienzo este preludio hay un elemento muy importante y que no siempre es valorado en su justa medida: la melodía infinita. Wagner, en su deseo de hipnotizar al público, de tenerlo en ascuas desde las primeras notas de su obra, trata de no dar descanso a la melodía, que sigue avanzando sin solución de continuidad. En este romántico deseo (la pasión sin fin) sí que se esconde el virus que disolverá la tonalidad. Wagner construye el Preludio huyendo del reposo que poseen las obras clásicas y que lo confiere la nota principal, la tónica. Su obra es un devenir constante de tonalidades de paso, un cromatismo que ofrece nuevas posibilidades que a su vez nos llevarán por otros caminos. Y, sobre todo, es la búsqueda de un climax que nunca llega, pero que siempre parece al alcance de la mano.
Una vez leí (o me contaron) que la música de Wagner es lo más parecido a un orgasmo que hay. A esta afirmación tendría que añadir: pero a un orgasmo múltiple. ¿Qué os parece a vosotros?
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