Posts filed under ‘Romanticismo’

ESTUDIO REVOLUCIONARIO – Frédéric Chopin


Estudio para piano opus 10 nº 12  (Compuesta sobre 1831). Interpretado por Vladimir Ashkenazy.

Hoy me siento romántico. Pienso en aquellos burgueses que en el siglo XIX se unían para luchar por lo que ellos entendían que era la libertad. Fueron precisamente aquellos hombres y mujeres los que empezaron a usar este término, LIBERTAD, de una forma moderna, entendida como rebelión contra los valores tradicionales y contra todo lo que imponga límites a su curiosidad intelectual o espiritual.

Y llevo demasiado tiempo sintiendo que esas libertades que llevan dos siglos con nosotros se encuentran amenazadas por el monstruo que entre todos y desde entonces hemos creado: el terrorífico Capitalismo. Con la clase política, como no, de la mano.

Pero desde hace una semana estoy descubriendo que no soy el único que siente amenazada su libertad para decidir sobre su futuro. Somos muchos los románticos burgueses que pensamos que los cauces que la democracia abrió hace más de 30 años se han pervertido y necesitan una revisión muy, muy, pero que muy profunda. El movimiento, conocido ya como 15M, ha tenido repercusión incluso en los siempre parciales medios de comunicación. El simple hecho de llamarlo movimiento ya me traslada al romanticismo, a las masas rebeldes que se echan a la calle en la búsqueda del ideal de la libertad.

Me siento tan romántico que por algún lado tenía que reventar. En este caso ha sido por Chopin, paradigma del piano romántico con su “Estudio revolucionario”. El apodo de “Revolucionario” hace referencia a la “Revolución de los cadetes”, levantamiento que se produjo en Varsovia por parte de jóvenes oficiales polacos contra el dominio ruso. Aunque lograrían algunas victorias locales, al final la rebelión fue aplastada. Esperemos que el movimiento que protagoniza este post no tenga ese mismo desenlace, el aplastamiento por un inamovible sistema, por el omnipotente capital, por los corruptos políticos o, lo que sería peor, por nuestra propia indiferencia.

Jóvenes eran los oficiales que se levantaron contra el régimen ruso, muy joven Chopin, que contaba por entonces con tan solo 23 añitos (y ya era un reputado pianista y compositor), y jóvenes son los acampados en Sol y otras treinta ciudades españolas. Por fortuna, en este caso no se trata tan sólo de un puñado de jóvenes idealistas, sino de muchas personas de todas las edades y con largas carreras por detrás –yo mismo- los que apoyamos el empeño del movimiento pro “nuevo sistema” (que no ANTI-sistema).

Escucho a Chopin, a ese joven pianista que no pudo participar en su revolución por una delicada salud. Podríamos pensar que este estudio fue su aportación a dicho proceso revolucionario, pero en realidad el caso es un poco más complejo. En principio, un estudio es una forma instrumental pensada para trabajar determinadas técnicas (independencia de dedos o manos, velocidad, matices, etc.). Por lo tanto, un estudio no es una pieza propia para expresar ideologías o sentimientos. El nombre fue puesto a posteriori, como una forma de adhesión al levantamiento polaco. Aún así, es tanta la calidad musical de estos estudios que son interpretados muy a menudo como auténticas piezas de concierto, y contamos con innumerables grabaciones. Chopin exige del pianista que interprete largos racimos de notas descendentes o en arpegio a gran velocidad con la mano izquierda, mientras que la derecha realiza amplios acordes que obligan a abrir la mano hasta el extremo. También hay que destacar la complejidad rítmica que alcanza el estudio, especialmente en su último tramo, cuando aparecen adornos en la melodía principal.

Si se tratase tan sólo de un complicado estudio para piano, no tendría gracia la cosa. El apodo de “revolucionario” le quedaría, no grande, enorme. Para mí, una de las más importantes aportaciones de Chopin a la música fue esa libertad (como no, romántica) con la que abordaba las cuestiones rítmicas y armónicas sobre el piano, su instrumento. Amante de los grupos de valoración especial, que son algo así como los marginados sociales en el mundo de la notación, siempre procura que la rítmica no se reduzca a fórmulas repetitivas. Esto, unido a un uso muy marcado del rubato, hace que la música dé la sensación, a veces, de luchar contra una resistencia invisible, de avanzar contra la tempestad. ¿Existe algo más romántico que esto?

No puedo destacar en este estudio aspectos armónicos más avanzados o “revolucionarios”, exceptuando tal vez la conclusión casi modal que tiene. Llama la atención un final tan “poco final”, en el que es difícil saber si ha terminado o si queda música más allá del último acorde. En este caso, eso sí, el pianista se asegura de darle conclusión gracias cuatro graves, poderosas y demoledoras percusiones.

El movimiento revolucionario romántico dista enormemente del posmoderno que preside las manifestaciones actuales. No hay manera de imaginarse a un delicado Chopin entre los acampados de las calles actuales, del mismo modo que tampoco veo que tenga mucha relación con la rebeldía de aquellos jóvenes de los 60 y 70 que lograron con su lucha la democracia española actual.

El individualismo romántico que lucha por la libertad siguiendo las consignas de sus líderes ha dado paso al bombardeo de medios de comunicación e informaciones, a estar conectados día y noche, a una multiplicidad de opiniones personales que crean lugares comunes, espacios de opinión y crítica. Son nuevos tiempos, esperemos que tan nuevos que signifiquen una revolución en nuestra concepción de la política, la justicia y el capitalismo. De momento, tenemos a Chopin.

24 mayo 2011 at 12:35 am Deja un comentario

AUDIOGUÍAS: La música italiana en la primera mitad del siglo XX


Llegó, por fin, el “mes de las flores”. Y es que me he pasado un abril a lo Willy Fog, sin parar por Sevilla hasta hace apenas una semana. En compensación, tengo preparada una serie de lo que llamaré “audioguías” en honor a las realizadas en mi centro escolar para las visitas a monumentos italianos. Os comento.

Hace unos años mi compañero Antonio Sánchez, profesor de física y química e insigne viajero, conocedor de Italia como de su propia casa, me pidió que grabase a algunos profesores realizando comentarios sobre determinados edificios u obras de arte italianas, ya que en muchos de estos monumentos habían prohibido las explicaciones en voz alta a grupo de alumnos. Ya os comenté el pasado año que es un viaje que mi instituto viene realizando desde hace más de una década, con gran afluencia de alumnado (este año vinieron 48). Las ciudades implicadas son Roma, Florencia, Siena, Pisa y Venecia, y las audioguías suman un total de 85, que no está nada mal. Yo me encargué de grabar a los profes con mi minidisc y mi pequeño micro estéreo de ambiente, y después filtré un poquito el ruido (a veces mucho) y le puse un fondito musical que se agradece. El resultado ha sido un trabajo que ya es recomendado, incluso, por agencias de viajes. Si tenéis pensado un viaje a Italia os pueden ser útiles: podéis descargároslas en www.juandemairena.com.

Desde entonces barajaba yo la posibilidad de realizar mis propias audioguías, no sobre un sitio que se visita, sino sobre la música italiana en sí. Me interesaba especialmente la música más actual y los géneros más populares ya que, aunque se visite la Capilla Sixtina de Palestrina o la Venecia de Vivaldi, resultaría mucho más complejo hacer un breve resumen en audio de toda una historia de la música, desde la Edad Media (Landini) hasta nuestros días (Donatoni) pasando por la contrarreforma, la policoralidad, los concerti barrocos, el aria napolitana, la ópera y todas sus consecuencias, los nacionalismos… una labor titánica que dejo para viajes ulteriores.

Total, que este curso me he puesto y puedo presentaros por fin mis propias audioguías sobre la “Música italiana del siglo XX”. Está dividida en varios “episodios” que iré incluyendo en el blog durante toda esta semana. Espero que os guste el nuevo formato que pienso repetir en otras ocasiones y con otras temáticas. ¡Se admiten sugerencias!

LA MÚSICA ITALIANA DE LA PRIMERA MITAD DE SIGLO XX

La ópera es sin duda el género que adquiere mayor popularidad durante el siglo XIX. En Italia era tal el fervor que sentían por la música operística, que las banda communale, que eran bandas itinerantes de cornetas y trombones que tocaban por los pueblos, llegarían a interpretar arias de ópera.

Durante la primera mitad del siglo XX se conserva esa tradición decimonónica. Los cantantes de ópera serán, de hecho, los primeros en usar un nuevo sistema que permite la grabación del sonido: el gramófono. La tremenda fama del tenor italiano ENRICO CARUSO daría el prestigio necesario a dichas grabaciones, consideradas hasta entonces como algo de escaso interés y valor. A partir de sus grabaciones de arias de ópera, muchos otros cantantes se animarían también a hacerlo, y ello permitiría el crecimiento de la industria discográfica, gracias al aumento en ventas de discos. Escuchamos a Caruso interpretando “Vesti la giubba” (Ponte el traje), una famosa aria de la ópera “Pagliacci” de Ruggiero Leoncavallo. Se trata del final del primer acto, donde el payaso Canio descubre la infidelidad de su esposa, pero se ha de preparar para un espectáculo que debe continuar. Viene a ser como el “Show must go on” de Queen, pero un siglo antes.

Dentro de las músicas regionales destaca la canzone napoletana (Canción napolitana). Este tipo de canción se venía interpretando en Nápoles desde siglos antes, y había influenciado poderosamente a los compositores de óperas cómicas desde el siglo XVIII. Posteriormente obtendría una gran fama mundial, siendo exportada por los emigrantes napolitanos y del sur de Italia entre 1880 y 1920. Las armonías son sencillas, están estructuradas en dos secciones (estrofa y estribillo) y usan el napolitano, un dialecto de Campania. Es típico el contraste entre los modos mayor y menor, lo que significa que pueden sonar alegres el primer minuto y melancólicas el siguiente. Especialmente conocidas son “Funiculi Funicula”, “Torna a Surriento” y “O sole mio”. Esta última y famosísima canción es interpretada a continuación por el tenor Claudio Villa.

La moda francesa de la Belle Époque tendría también su reflejo en Italia, a través de los cabarets, los music hall o los café-chantant. En el caso italiano, la música es muy ligera, sin la carga política ni la complejidad alemanas, por ejemplo, sino más cercano a una música de salón burgués. Destacaría FRANCESCO TOSTI, recordado por sus canciones brillantes y expresivas. Una de sus más famosas piezas es Serenata, en la que seguimos escuchando una música muy melódica con influencias de la música francesa y de los lieder alemanes. Sería un género que iría perdiendo vigencia con la llegada de la Primera Guerra Mundial.

Pero el género que seguiría destacando durante las primeras décadas de siglo es la ópera. De hecho, algunas de las óperas más conocidas de la historia se escribieron entonces, como “Turandot” de Giacomo Puccini. Su aria “Nessun dorma” (Nadie duerma) es una de las más famosas que ha dado el género, interpretada en infinidad de ocasiones. Como curiosidad os diré que es una ópera postuma, ya que Puccini moriría dos años antes de su estreno en el teatro de la Scala por parte del tenor español Miguel Fleta. Aquí escuchamos a un Luciano Pavarotti en plenitud de facultades, con esa prodigiosa voz que le tocó en suerte.

Hay que tener en cuenta que Italia todavía tenía, a comienzos de siglo XX, escasa unidad lingüística y cultural. Serían los fascismos de esa época los encargados de erradicar esa situación gracias a un potente sistema escolar y a la llegada de los mass media, controlados en ese tiempo por el gobierno italiano. A partir de 1922, bajo el aislamiento propio de las políticas de los regímenes fascistas, Italia desarrollaría una cultura musical ajena a las influencias extranjeras. De hecho, el gobierno de Mussolini suprimiría toda música del exterior, en su deseo de una identidad italiana unida y fuerte. Aún así, los intérpretes populares viajarían al extranjero y traerían de vuelta los nuevos estilos y técnicas. El jazz americano sería una importante influencia en cantantes como ALBERTO RABAGLIATI, quien adaptó al estilo italiano el swing de las big bands en los años 30. Es el ritmo que podemos escuchar en este “Bongo bongo”, que interpreta con la cantante Nilla Pizzi.

Las armonías y melodías del jazz y el blues fueron usados en muchas canciones populares, mientras que los ritmos a menudo provienen de bailes latinos como la rumba, el beguine o, como en este caso, el tango en la canción “O mia bela madunina” de GIOVANNI D’ANZI, considerado himno no oficial de Milán.

Estos son los primeros cantantes italianos que importan una nueva forma de cantar. Gracias al invento del micrófono, no es necesario imprimir a la melodía la potencia de la ópera, sino que se puede expresar con mayor intensidad y naturalidad el texto. Fue el cantante americano Bing Crosby el primero en hacer uso de este nuevo estilo que se convertiría, con el tiempo, en el germen del pop moderno. Aquí lo escuchamos, para terminar este episodio de la música italiana, en la cálidad voz de Rabagliati interpretando “Bambina innamorata”.

2 mayo 2011 at 6:49 pm 1 comentario

EL DANUBIO AZUL – Johann Strauss (hijo)


Título original: An der schönen blauen Donau (En el bello Danubio azul), opus 314, compuesto en 1867.

Es tradición mía de año nuevo, desde que tengo memoria, levantarme el primer día del año, poner la tele y encontrame con la Filarmónica de Viena interpretando, entre otros, este afamado vals. Burgueses de todas partes tocando palmas en viejuna alegría o soñando íntimamente con el momento en el que decir a sus amistades: “yo estuve allí”.

No, no es el hecho de ir a un concierto el día 1 de enero lo que me resulta criticable, sino que éste en concreto resume todo lo negativo que tiene, para mi, la música clásica: el envoltorio. Los trajes de gala, el snobismo, la exclusividad… para poder escuchar una música, eso sí, maravillosa. Y es que si los Strauss, especialmente Johann hijo, se han convertido en símbolo musical de Viena, por algo será.

Recordemos que los valses y polkas que compuso, que ayudaron a popularizar esta música en Austria, eran bailes de salón para las fiestas de la época. Estamos en el siglo XIX, la tiempo en que una burguesía estilosa busca conciencia de clase. Esta música les unifica, les sitúa en el status que quieren. En este sentido, poco se diferencia de músicas populares posteriores como el rock and roll o incluso el rap, que marcaban de alguna manera a quienes la interpretaban, bailaban y admiraban.

Por tanto, si bien es una música que identificamos rápidamente con Austria, y en ese sentido se ha convertido en nacionalista, lo cierto es que el proceso ha sido un poco a la inversa: se ha querido relacionar a esta música con el país. De hecho, está considerado el segundo himno nacional austríaco. También se relaciona vals con música clásica, y esto es debido (pienso) a que es una de las pocas músicas de este género que ha llegado a popularizarse a un nivel comparable con otros más apreciados por los mass media como el pop.

Es año nuevo, he encendido la tele y allí estaban orquesta, pingüinos, marchas, valses, polkas, dorados, adornos florales… toda la parafernalia. ¿Por qué este vals es diferente del resto de músicas que suenan en tan señalado concierto?

El lento inicio, con trémolo de cuerdas, suave llamada de trompas y respuesta de las flautas, no nos prepara para un vals sino para una escena. Es música programática, es un manso Danubio aproximandose a Viena. A continuación, cambia el carácter para acelerar el paso brevemente, con un repentino frenazo en una serie descendente que termina en notas que quedan sueltas por el aire de la sala en la cuerda grave… y arranca la conocida melodía insertada en el un-dos-tres tradicional.

Pero Strauss no facilita el sentido de baile. No me lo imagino pensando en bailarines deslizándose por un salón burgués. De hecho, la pieza fue un encargo del director de un coro masculino vienés y tiene su letra y todo. Lo que sucede es que no funcionó bien como vals coral, pero reventó como vals instrumental. Así, la melodía ascendente que todos conocemos, rematada con dos rítmicos acordes en repetición, siguiendo siempre el mismo dibujo melódico, estaba pensada para las voces. Este es un detalle de importancia, ya que no es lo mismo una melodía instrumental (con más posibilidades, agilidad, tesitura) que vocal, especialmente de coro (un solista tendrá más posibilidades). Dicha simplificación melódica, el que sea cantabile, ayuda a su popularización.

Destaco su complejidad formal, volviendo recurrentemente al tema principal, pero también modificándolo a gusto. El propio Strauss apreciaba su coda, la variación última que hace del tema para darle sentido conclusivo. También me agrada especialmente cómo conjuga con maestría el sonido legato de las cuerdas y los picados del viento. La melodía gana en relieve y elegancia, y probablemente es esto lo que hace que funcione mejor como pieza instrumental. Las voces tienden a aplanar un poco la música.

A mi me encanta su rubato, técnica frecuente del XIX y que los valses utilizaron hasta la saciedad. De hecho, el vals vienés tiene un característico ritmo que consiste en acelerar un poco el un-dos y dejar el tres (tiempo débil, último del compás) algo suelto, destacado. Es un peculiar “groove” que da personalidad a esta música. También la complica y la nacionaliza. Lo mismo que los guiris son incapaces de seguir en condiciones un sencillo ternario de sevillanas, a los forasteros nos debería costar entender ese un-dos-tres del vals vienés.

Un último detalle que hace de esta una gran música es su inclusión en ese vuelo espacial de “2001: A space odyssey” de mi querido Kubrick (los que me seguís sabéis que siento debilidad por él). Cuando estás viendo esas escenas de gravedad cero en el transbordador espacial te parece que no existe música más liviana que ésta. Magistral.

Os pongo la versión de 2009 con Baremboim. No está mal, pero tampoco es la mejor. Se admiten propuestas. Me reservo opinión sobre la horterada (ups, se me escapó) de los bailarines. Se ve que los burguesitos se aburrían de escuchar y había que entretenerles.

No os perdáis la escena de 2001. Desde la introducción uno entiende que los nacionalismos carecen de sentido, que la música es algo más universal.

1 enero 2011 at 12:00 pm 1 comentario

SINFONÍA FANTÁSTICA – Hector Berlioz [1ª parte]


Dicen muchos libros de historia de la música que el romanticismo empieza con la Sinfonía Fantástica. Si bien esta es una afirmación muy simplicista para los tiempos que corren, algo habrá en esta obra que hizo que los cimientos musicales de aquellos tiempos se tambaleasen.

Remontémonos al pasado. No, no, a la época de Berlioz no, sino a la primera vez que yo escuché esta pieza. Había vuelto a retomar mis estudios musicales con energía (después de la adolescencia, ya me entendéis) y quería saberlo y escucharlo todo. De modo que, cuando leí en el libro X o escuché en la clase Y la afirmación que preside este post, me lancé a una escucha pasional, esperando quedar subyugado por aquellos sonidos. Pero no fue así. Para mi mente de entonces, la Sinfonía Fantástica sonaba a clasicismo, si bien bastante raro.

En realidad, ese “bastante raro” es el punto que tiene la obra de Berlioz. Yo esperaba una audición romántica convencional, y me quedé con la idea de que era música clásica rara, lo que atribuía yo a diversas razones: que era una pieza temprana, que era francesa, que era de transición… Así que, cuando me aburrí de los románticos tardíos y su sonido sinfónico pastoso y denso, allí estaba ese extraño músico francés para volver a ser escuchado con nuevos oídos. Entonces sí, entonces empecé a darme cuenta de qué nivel eran los atrevimientos del compositor.

Para empezar, Berlioz era un romántico-romántico. Esta sinfonía está compuesta en un rapto de pasión amorosa a sus 23 añazos por la actriz irlandesa Henrietta “Harriett” Constance Smithson, quien esta interpretando a Shakespeare por aquel entonces. En un principio no se la llevó al huerto, pero finalmente terminó casándose con ella tras varias peripecias (que incluyen nuevos enamoramientos, intrigas e incluso intento de asesinato y suicidio), lo que le sirvió para separarse de ella pocos años después. Como ya he dicho, un romántico-romántico.

De esta manera de entender la vida quedará impregnada su obra. E.T.A. Hoffmann, hablando de la 5ª sinfonía de Beethoven, dijo “cuando se habla de la música como arte autónomo debería circunscribirse sólo a la música instrumental, la cual, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte, expresa con nitidez lo concreto, la esencia del arte, que sólo puede reconocerse en ella”. Podríamos pensar que Berlioz se encontraba lejos de este ideal romántico, si bien nos dice en el prefacio de su sinfonía que ésta “puede ofrecer por sí misma un interés musical independiente de todas las intenciones dramáticas”.

La sinfonía programática, es decir, una pieza sinfónica con estructura literaria, no se aleja del ideal romántico de Hoffmann. Se trata de una forma romántica instrumental, de modo que se aproxima al concepto de la música per se que el filósofo decimonónico considera la panacéa artística. Estamos tratando, por tanto, con una forma musical que transgrede las normas clásicas (sinfonías de cuatro movimientos de estructura fija) al adaptarse a un texto literario, pero que pretende ir más allá de las palabras. Y no hay nada más romántico que eso.

Pero será, a mi juicio, el aspecto tímbrico el que hará que la música de Berlioz vuele a gran altura. De hecho, si bien otros autores ya habían coqueteado con la música programática, no se me ocurre ningún antecedente para lo que Berlioz hizo con la instrumentación en esta obra. Es importante saber que Berlioz nunca aprendió a tocar el piano, de modo que su forma de instrumentar era, en cierto modo, más libre que la de Beethoven. El francés nos regala un sonido orquestal más ligero y ágil, más fragmentario, pasando a menudo la melodía por diferentes instrumentos en lo que podría considerarse un antecedente de la “melodía de timbres” que buscarían los autores de las vanguardias del siglo XX.

La cuestión instrumental es la que hace que podamos escuchar esta obra como “rara”, y a la vez la que permite que volvamos a ella insistentemente para dejarnos sorprender con sus atrevimientos. Con este pequeño esbozo me despediré por hoy, aunque muchísimo más queda por decir de esta obra maestra de la historia de la música. Queda para un segundo comentario profundizar en la temática de la obra y en su estructura cíclica. De momento, simplemente, apasionaos con una escucha sin condicionantes literarios en la versión de uno de los grandes defensores de Berlioz, Leonard Bernstein. Puro romanticismo en los años 70.

8 septiembre 2010 at 8:10 am 4 comentarios

CONCIERTO PARA PIANO Nº 5 – Ludwig van Beethoven


Concierto para piano n.º 5 en mi bemol mayor, op. 73 “Emperador”. Fue escrito entre 1809 y 1811 en Viena y está dedicado a Rodolfo de Austria (Cardenal), patrón y pupilo de Beethoven. Fue estrenado el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de Leipzig. En 1812 Carl Czerny, estudiante del compositor, estrenó la obra en Viena.

Imagino a Beethoven, ya bastante sorderas, encerrado en ese desordenado cuarto que nos muestran algunas de las imágenes de la época, deprimido por su enfermedad y por la Europa que le tocó vivir. Lo imagino un pesimista empedernido, un sufridor nato, pero también un cabezota de tomo y lomo. Si la falta de vista obliga a potenciar los demás sentidos para conectarse con el mundo, la de oído debe provocar un notable enclaustramiento interior, un distanciamiento del medio que rodea. En el caso del maestro alemán, su mundo interior gozaba de un universo sonoro tan increible que era capaz de exteriorizarlo mediante geniales partituras como ésta.

Siendo el último concierto para piano del compositor, es también el más conocido. Se trata de una obra madura en la que se aprecian importantes innovaciones románticas de principios del XIX. Pertenece a la época “heroica” del autor, su período medio, una fase de crisis en que su creciente sordera le lleva a obras épicas y que reflejan su lucha interior.

Formalmente dista poco de sus homónimos clásicos, con la salvedad de que Beethoven no dejaba las cadencias a la improvisación del intérprete. Reproduce los tres movimientos clásicos: Allegro (Forma sonata) – Adagio un poco mosso – Allegro ma non troppo (Rondó). Los dos últimos movimientos se interpretan sin solución de continuidad y, teniendo en cuenta que el primero es notablemente largo, se crea así la ilusión de dos partes iguales en duración, algo que repetiría en otros conciertos. Como broche de oro tenemos la capacidad de desarrollo del maestro: partiendo de motivos musicales sencillos era capaz de generar piezas musicales enormes.

Junto al piano, instrumento romántico por excelencia, la orquesta está integrada por 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en si bemol, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y la cuerda al completo. Una orquesta que empieza a tener unas dimensiones decimonónicas, pero que mucho tendrá que crecer todavía hasta llegar a las mastodónticas formaciones de Bruckner o Mahler.

Trataré ahora de hacer un análisis más detallado por movimientos, conforme voy presentando los vídeos.

El primer movimiento, una forma sonata, se aleja del clasicismo desde primera hora. En lugar de la tradicional estructura, Beethoven abre la obra directamente con un gran acorde de la orquesta al que siguen breves cadencias escritas en partitura. Hay que recordar que la “cadenza” aparecía al final del movimiento cuando, como decimos por aquí, “está to el pescao vendío”, y que aquí se le ha dado la utilidad opuesta: la apertura de la pieza. En estas cadencias vemos la importancia que tendrán las escalas y los trinos durante todo el concierto. Tras la última de ellas pasamos a los temas principales, ahora sí manteniendo la forma clásica de doble exposición, la primera a cargo de la orquesta y la segunda en las manos del piano solista. El desarrollo aparece como evolución lógica de estos temas y sin las separaciones y obviedades clásicas. De hecho, será frecuente que los desarrollos de sonata románticos se fundan o incluso comiencen ya durante la exposición. A destacar las escalas cromáticas descendentes en la mano izquierda (comienzo del segundo vídeo) y los trinos. En el tercer vídeo nos encontramos con una bellísima y muy delicada cadencia clásica. La coda de este movimiento es también particularmente larga, algo necesario para cerrar como es debido un movimiento muy intenso y enérgico.



El segundo movimiento es, sencillamente, maravilloso. Sin perder el carácter épico de la obra, adquiere éste un lirismo que es especialmente destacable en el piano. Beethoven aumenta el melodismo difuminando el ritmo mediante los rubati y el uso de algún grupo de valoración irregular. Vuelve a utilizar con profusión los trinos, perdiendo la mero función de adorno y tomando cuerpo como una sonoridad personal y propia.

El tercer movimiento sigue ininterrumpidamente al segundo y es un típico rondó. El tema principal es interpretado por el piano y luego respondido por la orquesta. Escalas en el piano introducen el segundo tema, con el mismo enfrentamiento (propia de los conciertos) entre piano y orquesta. En la tercera sección, a comienzos del 2º vídeo, se presenta el tema A (el primero) en tres tonalidades diferentes, en línea con los desarrollos de Beethoven. Precisamente rondando el 2º minuto de este vídeo hay un pasaje modulante del piano que me parece fascinante por lo atrevido que resulta. Lo más interesante es la potencia rítmica que despierta en la orquesta; el tercer movimiento de la forma concierto seguían aún manteniendo el carácter de danza que tuvo en su origen. Para el final, Beethoven se reserva una última carta bajo la manga: el piano y los timbales se responden suavemente, deteniendo el ritmo de la pieza, para luego rematar como se tenían que acabar estas cosas: con el chin-pún correspondiente.


Sobre la versión: después de escucharme media docena de versiones en el Youtube dí con esta maravilla, que me parece con energía suficiente para considerarla bastante “heroica”. Sin duda, la Filarmónica de Viena con Bernstein al frente es una apuesta segura. Y Zimerman, además de estupendo con esas barbas de jipi, está que se sale al piano. El sonido es un poco chillón y parece muy “tuneado” con la rever de la muerte, pero es mejor que todo lo demás que he escuchado.

11 junio 2009 at 12:12 am 6 comentarios

PRELUDIO – Richard Wagner


De Tristán e Isolda, drama musical en tres actos. Comenzada en 1856 y estrenada en 1865 en el Hoftheater de Munich. Libreto del propio compositor.

Ayer tuve la suerte de asistir a una de las mejores representaciones de ópera que haya visto en el Teatro Maestranza de Sevilla (Gracias a Jesús y Vi). Y eso que era el ensayo general. Los cantantes, de lo mejorcito, que Wagner es Wagner. La orquesta no estuvo mal, si bien precisamente las partes orquestales que más me gustan de la ópera -preludio y comienzo del tercer acto- quedaron reguleras. Y la puesta en escena, enorme. Pero bueno, este no es un blog de crítica de conciertos, aunque ha sido inevitable dedicar un post a la magistral obra de Wagner. En concreto me centraré en el preludio, la parte más conocida e interpretada junto con la muerte de Isolda.
Sobre el Preludio de Tristán e Isolda han corrido ríos de tinta. Obra emblemática surgida a mediados del XIX, en la cumbre del romanticismo, de una mente más bien enferma pero prodigiosa. Brecha abierta a la tonalidad que abre paso a lo que se conoce como tonalidad ampliada y que cierra a la vez la era de la música tonal. El acorde que abre la pieza, tras tres simples y enigmáticas notas de los violines, sorprendió de tal forma a los teóricos que es conocido, desde entonces, como el “acorde del Tristán”. Os recomiendo que veáis el segundo vídeo que adjunto, el primero de una serie de documentales de la BBC que llevó a cabo sobre la música del siglo XX, de la mano del director de orquesta Simon Rattle, en que sitúa en ese acorde el origen de toda la 2ª escuela de Viena.
Yo no llegaré a tanto. Creo que la afirmación del inglés de que Europa iba a convertirse en “algo nuevo” en el siglo XX me parece muy atrevida para el vetusto continente. Pero eso es harina de otro costal (ya hablaremos del dodecafonismo). En todo caso, con el Preludio de Tristán la música romántica toca techo, y ni los posrrománticos más megalómanos llegarán a la intensidad que se concentra en este, como gustaba a Wagner llamar a sus óperas, “drama musical”. Este es una de las mayores cualidades de la pieza: concentra en pocos minutos la intensidad armónica y orquestal que luego seguirá teniendo, sólo que esta vez en tres actos que, cada uno, dura ya más de una hora. Wagner no era precisamente dado a la síntesis.
En este “zumo exprimido de Tristán” aparecen algunos de los leitmotiv que luego irán balizando el camino hacia el éxtasis amoroso: el motivo de la mirada, del filtro amoroso, de la angustia de Tristán, del filtro de la muerte… A mi particularmente (que no me crucifiquen los wagnerianos) me parece una cuestión de estilo que no afecta demasiado al resultado, ya que simplemente se trata de usar un motivo melódico u otro y, con tanta transformación y variedad, se le pierde el hilo. Pensad que existen más de 60 motivos en esta ópera. En definitiva, que para mi es bella esta música sin necesidad de tanta filosofía y cuestiones extramusicales.
Pero en la tragedia de amor-muerte a la que da comienzo este preludio hay un elemento muy importante y que no siempre es valorado en su justa medida: la melodía infinita. Wagner, en su deseo de hipnotizar al público, de tenerlo en ascuas desde las primeras notas de su obra, trata de no dar descanso a la melodía, que sigue avanzando sin solución de continuidad. En este romántico deseo (la pasión sin fin) sí que se esconde el virus que disolverá la tonalidad. Wagner construye el Preludio huyendo del reposo que poseen las obras clásicas y que lo confiere la nota principal, la tónica. Su obra es un devenir constante de tonalidades de paso, un cromatismo que ofrece nuevas posibilidades que a su vez nos llevarán por otros caminos. Y, sobre todo, es la búsqueda de un climax que nunca llega, pero que siempre parece al alcance de la mano.
Una vez leí (o me contaron) que la música de Wagner es lo más parecido a un orgasmo que hay. A esta afirmación tendría que añadir: pero a un orgasmo múltiple. ¿Qué os parece a vosotros?

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=fktwPGCR7Yw%5D
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=oRy2FICKXqY%5D

20 mayo 2009 at 5:46 pm Deja un comentario


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