LOVE WILL TEAR US APART – Joy Division

Del single homónimo (Factory Records, 1980)

Hace un par de días celebramos en mi centro escolar, como cada año, el día contra la violencia de género. Una chica de bachillerato llevaba en sus botines (zapatos deportivos de lona, para que me entendáis; en Sevilla los llamamos así) escrito el título de esta canción. Para quien no tenga fresco el inglés, significa algo así como «El amor nos destrozará», y con ello realizaba su alegato contra el maltrato. Para mi fue tan gratificante encontrar la referencia a una canción de más de 30 años en una chica con apenas 18 que me propuse hablar del temazo de los de Manchester.

Difícilmente podríamos entender la letra de Ian Curtis en el sentido que le quiso dar Alicia, que así se llama la promotora de este post. Lo más probable es que la letra estuviese motivada por el reciente divorcio del cantante, o por una situación previa a este. El mayor éxito de la banda llegó tras el suicidio del propio Curtis, quien contaba con tan sólo 23 añitos, y con una canción de fortísima carga depresiva. Se abría la puerta de toda la música melancólica y oscura que dominaría en gran medida el panorama independiente de los 80.

Tras escuchar de nuevo el tema en Youtube, vídeo por delante, he llegado a la conclusión de que lo que más me interesa comentar no son todas esas cuestiones extramusicales que rodean el éxito y que han hecho de Joy Division un grupo de culto (podréis leer sobre ellas en la wikipedia), sino precisamente sobre la música que contiene.

Comencemos con la abaritonada voz de Ian Curtis, uno de los sellos característicos de la banda. Como ya he comentado otras veces, el pop y el rock nos tiene acostumbrados a situar las voces en la zona media del registro, principalmente tenores y contraltos. Cuando un hombre se sitúa por la zona baja del pentagrama en clave de fa, nos resulta extraño en un primer momento. Pero no, no han faltado barítonos de aterciopelada voz que han conmovido nuestros corazones. De hecho, parece ser que los colegas de grupo le pidieron a Curtis que «cantara como si fuera Frank Sinatra». Es evidente que eso no fue posible, pero resulta interesante la referencia ¿no os parece?

Con respecto a la instrumentación que emplean, Joy Division empezaba a incluir sonidos sintetizados en sus temas, algo que explotarían en profundidad la secuela del grupo tras el suicidio de Curtis, New Order. Por lo demás, será el sonido que en estos últimos años andan refrescando como pueden los seguidores del llamado dance punk (yo, como siempre, me planteo los por qués de estos nombres).

Pero es en la armonía que se crea donde encuentro el secreto de esta canción. Si nos fijamos con detalle, el bajo va repitiendo en un registro más bien agudo (para ser un bajo) la melodía del estribillo, incluso en las estrofas. El teclado, por su parte, se dedica a tocar notas tenidas más propias de un bajo, como si fueran las fundamentales de los acordes (que no lo son, por cierto). De esta manera, resulta muy complejo saber cuál es la armonía que acompaña la canción. Es más, podríamos resolverlo de diferentes formas, tiene varias interpretaciones. Eso, para mi, es un valor añadido. No hablemos de las intervenciones de la guitarra en los interludios instrumentales: un acorde cargado de notas extrañas.

Y todavía más. Cuando llega el estribillo, se produce un hecho bastante insólito en la música pop: todos los instrumentos interpretan la misma melodía vocal, en una suerte de monodia acompañada de batería. Un unísono que carga las tintas emocionales en el momento más dramático de la canción.

Olvidad las imperfecciones de la grabación y del «videoclip» y deleitaros con una de las mejores canciones pop de nuestra era.

En su disco de debut hicieron los franceses Nouvelle Vague este cover. Es interesante seguir la línea del bajo en las estrofas. Como decía antes, cada uno interpreta como que quiere: yo no lo haría así ;)

PALESTINALIED – Walther von der Vogelweide

Del álbum Music of the Crusades. Songs of love and war (Decca Serenata, 1970). Interpretado por Early Music Consort (dir. David Munrow)

Mis primeras escuchas de un estilo o autor clásico están, casi siempre, relacionadas con los discos de vinilo que mi padre compraba por fascículos, de algunas de las varias colecciones que tiene en plan Historia de la Música y similares. Más tarde puede haber una cinta de casete grabada de alguien y, por último, el CD ya comprado por mi. Hoy tenemos este medio para reencontrarnos con aquellas músicas que nos tocaron en su momento y que ahora podemos recuperar gracias a la bondad de personas anónimas, que dedican tiempo y esfuerzo en compartir su cultura.

Ya había hecho una búsqueda infructuosa por Youtube de esta grabación de una de las más famosas canciones medievales del XIII, la Palestinalied (Canción de Palestina), compuesta por el que está considerado el más importante poeta alemán de la Edad Media. Hoy debo haberme levantado más lúcido y he dado con ella con relativa facilidad.

Se trata de una melodía que se aleja de las convenciones habituales entre los minnesänger (Cantores del amor) de la época. Éstos, herederos de los trovadores franceses, solían dedicar sus poemas de una dama de alta cuna en una relación de amor imposible. Vogelweide fue un cantor comprometido con su tiempo y muy crítico con la sociedad en la que se veía inmerso. En esta canción predica la cruzada por la conquista de Palestina, pero a la vez señala que la alabanza a Dios es común entre cristianos, judíos y paganos, que al final todos luchan por un mismo Dios.

Es muy difícil descifrar las notaciones musicales que nos han llegado de época medieval. El uso de los modos rítmicos era habitual entre los poetas, por lo que no solían escribir las duraciones de las notas. Esto lleva a notables diferencias entre interpretaciones de la misma melodía.

Las dos versiones que os presento son parecidas en ese sentido, si bien muy diferentes en carácter. La primera me enamoró en mi adolescencia. Es una dulce versión interpretada por un contratenor con el simple acompañamiento de un par de laúdes. Al principio tan sólo acompañan con simples acordes. En una segunda repetición se establece un contrapunto entre uno de los laúdes y el canto. Pensemos que la polifonía se empieza a extender por Europa, y que los instrumentistas siempre utilizaron la improvisación para sus acompañamientos, así que es una de las posibles soluciones a la canción. En cualquier caso, y en mi desconocimiento de pimpollo, imaginaba yo el delicado canto de amor de un caballero, en una versión peliculera del asunto.

Este canto pseudoreligioso (no olvidemos que la religión lo es TODO en la Edad Media) comienza con las siguientes palabras:

«Ahora mi vida ha adquirido un significado,
mis ojos pecadores han podido ver
la bella tierra y el suelo sagrado
que todo hombre debe honrar.
Esto me concedió Dios:
he llegado a la ciudad
en la que Él recorrió en forma humana.»

La segunda versión que os pongo aquí me llegó un poco más tarde, en forma de cinta virgen grabada por mi «hermano» Vicente. Es, en realidad, una parodia que encontramos en los Carmina Burana del siglo XIII llamada «Alte clamat Epicurus». Me había interesado por la música antigua, en gran medida gracias a mi ya nombrado benefactor, y esas versiones setenteras que presentan una Edad Media sórdida me fascinaban. En este caso, la dulce canción se transforma en cruento alegato sonoro que pretende situarnos en una época llena de personajes grotescos. Uno se sentía radical cuando escuchaba esa voz imposible que remata la canción, con una zanfoña en el subgrave y percusiones que nos transportan a un cine de corte «Excaliburiano». Para que os hagáis una idea de hasta que punto fueron irreverentes los goliardos que cantaban los cantos escritos en los Carmina Burana, os traduzco los primeros versos de esta parodia:

«Epicuro grita en voz alta:
El vientre será mi dios.
Este dios tiene por objeto la garganta,
su templo es la cocina
donde abundan los olores celestiales.»

La versión a la que me refiero es la segunda del álbum Carmina Burana Vol. 1 (Harmonia Mundi, 1974) interpretado por el Clemencic Consort (dir. René Clemencic). La primera es la Palastinalied a capella interpretada por el tenor Hugues Cuenod en 1959. Disfrutad de ambas.

MARÍA – Leonard Bernstein

Del musical de Broadway West Side Story (1956). Letra de Stephen Sondheim.

Hace unos días me llegó al muro de facebook uno de tantos vídeos compartidos con una escena entre Bernstein y Carreras en la que había enfado de por medio. Comencé a verlo, pensando que sería la típica chorradilla simpática que te sorprende o, al menos, te hace sonreir y de la que en cinco minutos te has olvidado. Sin embargo desde que le di al play del reproductor hasta que terminaron sus 10 minutos de duración no fui capaz ni de pestañear, absorto por la intensidad del vídeo, y a punto estuvieron de escapárseme unas lagrimitas de emoción con la toma final. Estaba asistiendo a un momento único en que la genialidad hacía acto de presencia.

La obra que estaban grabando era la canción «María», del propio Bernstein. El autor dirigía la orquesta y Carreras cantaba la parte del joven galán hispano enamorado. Casualidades de la vida, hace no mucho estuve escuchando el vinilo de esta banda sonora.

Debo decir, antes de meterme en el tema, que la música «americana» de principios del siglo XX no dejaba de ser una imitación de la tradición europea. Gracias a Bernstein y su interés por difundir la música, algunos autores de esta época empezaron a cobrar relevancia, incidiendo especialmente en las características «americanizantes» de su música. Así apareció la figura de un hasta entonces desconocido Charles Ives, convirtiéndose en uno de los primeros compositores con cualidades netamente estadounidenses, por su integración de la tradición europea con la de las bandas de calle y la música popular americana. Pero esto es carne de otro post sobre dicho autor, que por cierto me encanta.

Teniendo esto en cuenta, comprenderemos mejor el interés de Bernstein por hacer una música con cualidades nacionalistas, como es el caso de un musical, y en concreto el de West Side Story. La canción tiene ritmo de bolero, haciendo referencia al origen portorriqueño de la protagonista, pero también transmite el ambiente de las grandes canciones de amor de los musicales clásicos de broadway, con una instrumentación mucho más cuidada que en éstos. De hecho, las exigencias tímbricas son notables para un musical, cuya orquesta suele estar reducida al mínimo.

Es característico el intervalo de cuarta aumentada (tritono) que acompaña a la palabra «María». Éste era uno de los intervalos prohibidos en la música clásica, lo que Bernstein aprovecha por su capacidad para impulsar la música hacia adelante y conferirle a la canción un carácter modal (más jazzístico, menos clásico).

Pero, en este caso, me interesa más hablar de la genialidad del autor-director que de la obra en sí. Bernstein fue buen compositor, no lo dudo, pero lo que realmente le hizo importante fue su labor como director de orquesta.

Digo «genialidad», palabra imprecisa y escurridiza. La genialidad, o el genio, es algo que no podemos calibrar con precisión, algo que se aproxima peligrosamente a un concepto romántico del arte, pero que a veces aparece y no podemos dejar escapar. El vídeo de esta grabación nos presenta a un Bernstein ya maduro y un Carreras joven. O, según yo lo aprecio, como la genialidad de un director de orquesta es capaz de extraer magia de la voz de un gran cantante.

Detalles que me parecen muy interesantes:

• La presencia de Bernstein es demoledora. El aura que desprende impresiona incluso en una grabación de vídeo.
• Los errores de Carreras son muy habituales entre los cantantes líricos. Se trata de fallos, principalmente rítmicos, en la lectura de notas simples. Es conocida la anecdota de la mala lectura de Pavarotti. Esto no resta valor a la calidad de sus voces: para hacer música es imprescindible cantar bien, no leer bien.
• Es curioso también ver la actitud del tenor, sus manías, cómo se mete en el papel, cómo se enfada cuando las cosas no salen como le gustaría. Insisto, cosas de cantantes.
• Me interesa especialmente la grabación en sí, la cantidad de personas que se ven implicadas y cómo se requiere un sistema que casi podíamos llamar burocrático. Sorprendente el comentario de Bernstein, corrigiendo hasta las 4 de la mañana. No sólo era un genio, sino que además se lo curraba.
• Por último, la toma final (¡la 125!) hace que se te pongan los pelos de punta. El tenor consigue el grado de emoción que requieren texto y música, la orquesta se mueve con él, y todo, no lo olvidemos, gracias a la tenaz labor de dirección de Bernstein, quien siempre tiene claro qué es lo que pretende con su música, a dónde quiere llegar.

Un vídeo para disfrutar de los entresijos de la genialidad y para emocionarse, finalmente, con una música mayúscula.

Fragmento de la película de 1961 de Robert Wise y Jerome Robbins. En este caso, la orquesta está dirigida por John Green y cantada por Jimmy Bryant. Oída la versión anterior sabrá a poco.