Archive for marzo, 2012

À SAINT-GERMAIN-DES-PRÉS – Henri Salvador


Del single ref. 560-181 (Polydor, 1950)

Ayer se celebraba el Día Internacional de la Francofonía, un concepto surgido en 1970 gracias al interés de las antiguas colonias de Túnez, Senegal y Níger. Estos tres países en los que se habla francés, veían en el idioma una herramienta perfecta para integrarse en la comunidad internacional y lograr que esta fuese solidaria con su situación. En la actualidad, la Organización Internacional de la Francofonía, que agrupa a 55 estados, mantiene viva esa iniciativa y tiene entre sus objetivos no solo la promoción de la lengua francesa sino también de la diversidad cultural. Mientras tanto, en plena carrera electoral, el actual presidente francés Nicolas Sarkozy busca el voto de la derecha más radical arremetiendo contra la población inmigrante. ¿Qué noción tendrá ese electorado ultraconservador de lo francés?

Desde hace ya unos cuantos años me considero a mí mismo bastante francófilo. El descubrimiento de la Nouvelle Vague y del moderno cine de autor (Garrel, Assayas, Carax, Desplechin,…) me hicieron enamorarme de la cultura francesa, que a mi parecer nunca ha tenido los complejos de la española (perdón por generalizar). Así que, durante la carrera, decidí añadir el francés al inglés como asignatura de libre configuración. Durante los dos años que cursé, nuestra profesora Alicia Gascón no solo buscó enseñarnos el idioma, sino también que nos enamorásemos de él y de la cultura francesa. Conmigo lo consiguió sin duda, sobre todo desde aquel día en que nos puso en clase una canción de Henri Salvador.

La canción era ‘J’ai vu’, y pertenecía al álbum ‘Chambre avec vue’ (2000), que por aquel entonces acababa de publicarse. Era un tema lento, orquestado y muy emotivo; parecía casi el resumen de una vida. Tanto me gustó que me descargué el disco en casa (era la época de Napster) y no solo eso, sino que encontré un par de canciones más de Salvador y también decidí bajarlas por ver cómo sonaban. Una de ellas era la que hoy quiero compartir, ‘À Saint-Germain-des-Prés’, y había sido registrada nada menos que medio siglo antes en la cara B de un single de 78 r.p.m. (aunque más tarde ha aparecido en diversos recopilatorios).

En ese año de 1950, Henri Gabriel Salvador tenía 33 años. Había nacido en la Guayana francesa; su padre, de ascendencia española, y su madre, hija de un indio caribeño, eran ambos nativos de la isla de Guadalupe. Así pues, Salvador tenía el mestizaje en la sangre. No es de extrañar, entonces, lo heterogéneo de su trayectoria.

Tras llegar a Francia a comienzos de los años 20, en la década de los 30 comenzó a actuar en los cabarets parisinos; tenía 18 años cuando Django Reinhardt lo contrató como guitarrista acompañante de jazz. Ya en los 40, se unió a la big band de Ray Ventura en una gira por Sudamérica. En la década siguiente se hizo popular cantando rock and roll en francés, con textos de Boris Vian. De 1957 es su canción ‘Dans mon île’, considerada una contribución decisiva al origen de la bossa nova; no en vano, Salvador sería premiado en 2005 con la Orden Brasileña del Mérito Cultural, que recibió del por entonces ministro de Cultura Gilberto Gil, por su influencia en ese popular estilo.

El carácter multicultural de la obra de este músico queda, pues, de sobra demostrado. Y no obstante, la canción que nos ocupa, compuesta en origen por Leo Ferré y grabada por Salvador en 1950, está dedicada a todo un símbolo nacional de Francia: el barrio parisino de Saint-Germain-des-Prés. Esta zona se hizo popular tras la II Guerra Mundial, cuando se convirtió en el centro de la vida cultural e intelectual de París. Por allí pasaban escritores, actores, filósofos y músicos, en un ambiente en el que se mezclarían el existencialismo, el jazz y, más tarde, el espíritu de la Nouvelle Vague. Personalidades tan dispares e influyentes como Sartre, Beauvoir, Camus, Hemingway, Picasso, Giacometti, Godard o Truffaut, eran clientes habituales en las terrazas de Les Deux Magots y el Café de Flore.

En lo musical, la versión que hace Henri Salvador de ‘À Saint-Germain-des-Prés’ resulta mucho más natural, menos grave y enfática, que la interpretación de Leo Ferré. El francoguayanés se apoya fundamentalmente en su primorosa voz, mientras que su guitarra se adapta a lo que marca el texto y la melodía vocal, de ahí que el diálogo entre ambos elementos fluya con tanta franqueza. En este sentido, ya desde la primera sucesión de evocadores acordes que hace las veces de intro se deja notar la formación de Salvador como guitarrista jazz.

Construida con tres repeticiones de estrofa/estribillo, la canción alcanza su clímax en los últimos versos, cuando el rasgueo de las cuerdas añade un plus de intensidad (“Pourquoi ces grands fauchés / Font du tapage”) antes de un silencio rematado con un sorprendente giro melódico en el último verso (“À Saint-Germain-des-Prés”).

Sin más, veamos un vídeo de la canción elaborado con fotografías de Robert Doisneau, autor de ‘El beso’ (también de 1950, por cierto) y tal vez uno de los artistas que más ha influido en la imagen de París y, por ende, de Francia. Yo aún no la conozco, París, pero gracias a extranjeros como Henri Salvador ya sé cómo amarla.

Como complemento, propongo esta interpretación en directo de uno de sus temas más famosos, ‘Syracuse’ (1963), donde también podemos comprobar la emoción que desprendía Henri Salvador solo con su voz y su guitarra.

el fuego fatuo

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21 marzo 2012 at 10:36 am Deja un comentario

LOA A LA ETERNIDAD DE JESÚS – Olivier Messiaen


Quinto movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos (1941).

Yo llegué a Messiaen a través de su música de los 60. Concretamente creo recordar que fue con Chronochromie, pieza para orquesta llena de ritmo y colorido instrumental que me grabé en cinta de casete de RNE 2. Imagino que sería del programa de José Iges sobre música contemporánea, que se emitía a altas horas de la mañana y cuyo nombre no recuerdo en este instante. Y es lógico, ya que estudiaba percusión y, si alguna vez fui friki, fue de la música contemporánea. Aunque por fortuna no alcancé niveles preocupantes de frikismo, más bien se trataba de un interés desmesurado y sin prejuicios ni filtros por toda aquella música que llevase la etiqueta de “contemporánea”.

Total, que cuando indagué en la música de Messiaen y descubrí su Cuarteto para el fin de los tiempos ya me había comprado tres o cuatro CDs con la Sinfonía Turangalila, Los colores de la ciudad celeste, su fabuloso Et exspecto resurrectionem mortuorum y otras piezas de esa etapa, que además son para orquesta. Y el famoso cuarteto tuvo por mi parte una tibia acogida. Lo que sucede es que soy un romántico que pretendía ponerse la coraza de formalista, y al final siempre termino cayendo en el encanto de un claro Mi mayor y de una pieza tan emotiva como la que os traigo hoy aquí.

Es imprescindible contar un poco de su historia. Francia se encontraba en plena II Guerra Mundial cuando Messiaen cumplía los 31. En Junio de 1940 fue capturado y recluido junto a muchos de sus compatriotas a un campo de concentración. Entre ellos se encontraban el clarinetista Henri Akoka, el violinista Jean le Boulaire y el chelista Étienne Pasquier. Messiaen obtuvo papel y lápiz gracias a la simpatía de uno de los guardias y escribió un trío para ellos. Este trío se transformaría en cuarteto al incluir un piano que sería interpretado por el propio compositor.

El cuarteto se estrenó en Stalag VIII-A en Görlitz (entonces Alemania, actualmente Polonia) el 15 de enero de 1941, con unos instrumentos viejos y rotos y ante una audiencia formada por unos cuatrocientos prisioneros de guerra y algunos guardianes del campo. Messiaen diría más tarde: “Nunca fui escuchado con tal atención y comprensión.”

Sabido esto, podéis comprender que estamos ante una obra que supera la formalidad de las vanguardias europeas entre las que se curtió el autor. El posrromanticismo era necesario, pero Messiaen, un hombre profundamente creyente, tenía la necesidad de imprimir un simbolismo y una emoción que rompen con las tendencias dodecafónicas, neoclásicas o constructivistas de su época. Dicha necesidad queda patente en este quinto movimiento, la Loa a la eternidad de Jesús, escrito en un tempo “infinitamente lento” (he encontrado versiones cuya duración difiere en ¡cuatro minutos!) y sólo para un vibrante cello y un piano acompañante (en claro contraste con el contrapunto del dodecafonismo, y más tarde del serialismo o incluso de la aleatoriedad). Para mí, la grandeza de Messiaen reside en la posibilidad de aplicar novedades técnicas enormes, como sus nuevos modos melódicos y rítmicos, sin necesidad de olvidar que la música comunica en el nivel emocional, y que no se queda en frías propuestas técnicas experimentales.

El color, otra de las constantes del compositor francés, algo que lo conecta, de hecho, directamente con otros músicos franceses anteriores o coetáneos, desde Berlioz hasta Ravel, alcanza también altas cimas en un músico que, para colmo, era sinestésico. Sus descripciones de la música que componía son de una belleza extraordinaria: tonos malva con reflejos dorados y un matiz verdoso, azules intensos contra rojo… En esta ocasión, teniendo en cuenta que ha dejado el cuarteto en dúo, la cuestión tímbrica debe mucho a los acordes del piano contra la melodía de cello. El juego de acordes modales que resuelven en acordes perfectos hace que la luz y las tonalidades vayan evolucionando casi sin darnos cuenta.

Mucho más tarde escuché en la radio una pieza anterior del autor llamada “Oraison” para 6 ondas martenot. Son los comienzos de la electrónica (¡1937!). En realidad es parte de una obra mayor llamada Fêtes des belles eaux. Y cuál fue mi sorpresa cuando empieza a sonar la melodía de esta Loa a la eternidad de Jesús. Messiaen había utilizado dicha pieza, no publicada, para su cuarteto.

Disfrutemos ya de la obra. La interpretación corre a cargo de Manuel Fischer-Dieskau (hijo del famoso barítono) al chelo e Yvonne Loriod (segunda esposa de Messiaen) al piano. Dejad que el tiempo desaparezca durante, al menos, los ocho minutos y medio de esta grabación.

La obra para ondas martenot de la que os hablé en la interpretación del Ensemble D’Ondes De Montréal. Otra delicia.

8 marzo 2012 at 7:50 pm Deja un comentario

(DON’T WORRY) IF THERE’S A HELL BELOW, WE’RE ALL GOING TO GO – Curtis Mayfield


Del álbum Curtis (Curtom Records, 1970)

Hace unas semanas tuve conocimiento de un curioso proyecto –más que un grupo– llamado Fundación Robo. Se trata de un colectivo abierto que pretende implicar a músicos e intérpretes diversos (entre los más conocidos: Nacho Vegas,  Albert Pla, Fernando Alfaro y gente de Tachenko o Grupo de Expertos Solynieve). Según ellos mismos se definen: “Espoleados por la reciente agitación política, la plataforma Robo intenta crear un espacio para escribir otro tipo de letras, esas que consisten en abrir la ventana y echar un vistazo a lo que ocurre fuera”. Es decir, una especie de retorno a la canción de denuncia y protesta, surgido al calor de nuevos movimientos sociales como el 15-M.

Parece, pues, que de nuevo se hace necesario que los artistas se comprometan con su tiempo y que colaboren en esa complicada tarea de hacer despertar nuestras conciencias. Ahora que todo parece estar conquistado en materia social, el arte nos muestra que siguen existiendo diferencias de clase y desequilibrios. Y aunque los conflictos raciales tal vez no sean tantos como en el pasado siglo (y tengamos a Obama como “jefe de todo esto”), ahí siguen: grandes obras televisivas –y artísticas, sin duda– como ‘Treme’ o ‘The Wire’ así lo están denunciando.

¿Dónde arranca la lucha contra la discriminación racial? Seguramente tuvo su importancia el gesto de Rosa Parks, en 1955, al negarse a ceder el asiento a un hombre blanco en un autobús del sur de los Estados Unidos, lo que motivó que se pusiera fin a la segregación en el transporte público. La actividad del Movimiento por los Derechos Civiles en Norteamérica continuó durante la convulsa década de 1960, en la que serían asesinados Malcolm X y Martin Luther King.

En los primeros años 70, por tanto, la vida de la población afroamericana no debía de ser nada fácil. De ahí el valor que adquiere en nuestros días ‘Curtis’ (1970), primer disco en solitario del compositor, cantante y multi-instrumentista Curtis Mayfield, lanzado como un tremendo alegato contra la discriminación racial. El single ‘(Don’t worry) If there’s a Hell below, we’re all going to go’, primer corte del álbum, muestra ya la valentía de este trabajo, que suponía una contundente advertencia sobre la tensión que estaban alcanzando en aquel país las relaciones entre gente de distintas razas.

La canción se abre con una intro en la que una voz femenina recomienda la lectura del ‘Libro de las Revelaciones’ de la Biblia (también conocido como ‘Apocalipsis’), como única forma de “cambiar de rumbo y enderezarlo”. A continuación, emerge la voz del propio Curtis como amplificada por un altavoz con eco, lanzando apelativos despectivos a los diferentes grupos étnicos (“Sisters! Niggers! Whities! Jews! Crackers!”) y el mensaje que da título al tema (“No os preocupéis, si existe un infierno ahí abajo, ¡vamos a ir todos!”), seguido de una especie de grito de guerra que anuncia el comienzo de la canción propiamente dicha. El comienzo del combate contra los prejuicios y de la crítica al sistema que los alimenta.

La denuncia que expresa la letra no deja que nadie salga indemne en su responsabilidad con la sociedad, desde los propios grupos étnicos, sus representantes y las fuerzas del Estado (“Sisters, Brothers and the Whities / Blacks and the Crackers / Police and their backers / They’re all political liars”), pasando por el sistema judicial (“Hurry, people running from their worries / While the judge and his juries / Dictate the law that’s partly flawed”) hasta llegar al propio presidente Nixon (“And Nixon talking about ‘Don’t worry’”), quien por cierto estaba a punto de verse salpicado por el caso Watergate.

Anterior a dos grandes obras como el ‘What’s going on’ (1971) de Marvin Gaye y el ‘Innervisions’ (1973) de Stevie Wonder, ‘Curtis’ anticipaba una profunda reflexión sobre el clima social de injusticia, sufrimiento y odio en el que parecían sumidos los Estados Unidos. En las letras de canciones como ‘The other side of town’, ‘We the people who are darker tan blue’ o ‘Miss Black America’, hay quien incluso ha visto un modelo para la vertiente social del rap (aunque tal vez tuviera más influencia la canción-poema de Gil Scott-Heron ‘The revolution will not be televised’, publicada justo un año después). Sí parece clara la “huella” –nunca mejor dicho– que el anterior grupo de Mayfield, The Impressions, dejó en Bob Marley & The Wailers, quienes llegaron a versionar algunas de sus canciones y hasta copiaron su look, adoptando el discurso combativo y crítico en sus canciones de los años 70.

De hecho, para acabar de entender lo que supuso ‘Curtis’ en la carrera de Mayfield, conviene que conozcamos su etapa anterior, en la década de los 60, cuando aún formaba parte de The Impressions. Este grupo de doo-wop, soul y R&B se codeó en aquellos años con formaciones míticas de la Motown como The Temptations, The Miracles y The Four Tops, aunque su sonido no era tan pop sino más cercano a la tradición musical sureña, representada por sellos como Stax o Atlantic. Tal vez el motivo resida en que Mayfield conoció a uno de los integrantes posteriores de The Impressions en el coro de la Iglesia de Chicago, y más tarde militó junto a él en varios grupos de gospel locales. Ya con The Impressions, Curtis se consolidó como compositor y alcanzó gran éxito en las listas gracias a un buen puñado de singles.

Poco a poco iría introduciendo temas sociales en sus textos, hasta el punto de que canciones como ‘Keep on pushing’ (1964), ‘People get ready’ (1965) o ‘We’re a winner’ (1968) sirvieron de inspiración al Movimiento de los Derechos Civiles y fueron enarbolados como auténticos himnos por Martin Luther King y el Black Power. Mayfield lograba así colocar la defensa de los derechos de la población afroamericana como tema de algunas de las canciones más populares de la década. Y aun así, sentía que no era del todo fiel a sus ideas: necesitaba expandir su talento y su discurso, necesitaba independizarse. Por eso decidió crear, junto con su manager Eddie Thomas, un nuevo sello (Curtom Records) que acogería sus propios proyectos a partir de entonces y bajo el que lanzaría su debut en solitario.

Esto explica que, pese a tener por entonces sólo 28 años, ‘Curtis’ muestre tal madurez y riqueza, no sólo en los textos sino también en lo musical. En este sentido, ‘(Don’t worry)…’ es el perfecto ejemplo de la evolución de Mayfield como compositor: su rabia y su urgencia creativa confluyen en una canción funk con toques psicodélicos, que se alarga hasta casi los 8 minutos. Destaca la exuberante instrumentación, desde el bajo distorsionado que la abre hasta las omnipresentes congas, pasando por la guitarra ‘wah-wah’ o las secciones de vientos y cuerdas. Precisamente los arreglos de estas últimas, junto con el protagonismo de las percusiones, llevan esta canción a un estilo cercano al ‘sonido Filadelfia’ que Isaac Hayes originaría un año después en ‘Shaft’, considerado como precursor de la música disco.

En efecto, pese a su carga de denuncia, en esencia no deja de resultar música “de baile”, con elementos que se van superponiendo de forma aditiva y creando una suerte de trance, al que también contribuye la prolongada duración del corte. Recuerda bastante, en ese sentido, al single tal vez más popular de este álbum, ‘Move on up’, del que se diría que este ‘(Don’t worry)…’ constituye su “reverso tenebroso”. En ambos la estructura se basa en la música negra tradicional, puesto que no hay alternancia de estrofas y estribillo, sino una base continua en la que partes vocales e instrumentales se van sucediendo como en un diálogo.

Sin más, os dejo con el bajo distorsionado y ese ambiente apocalíptico que también estos días parece adueñarse de nuestras calles, aquí en la Europa del euro, el déficit y los rescates bancarios. ¿Quién nos advierte del riesgo que corremos al olvidarnos de las personas? Hacen falta muchos Curtis que comiencen a predicar el evangelio del despertar social.

el fuego fatuo

2 marzo 2012 at 10:10 am 4 comentarios

RIVER MAN – Nick Drake


Del álbum Five Leaves Left (Island Records, 1969)

Descubrí a Nick Drake gracias a un CD que pedí prestado a mi primo Jordi (uno de mis principales “dealers” de referencias musicales antes de la llegada de Internet), que a su vez lo había encontrado de entre los discos que se amontonaban en Dandelion. Para quienes no la conozcan, Dandelion era aquella tienda en la plaza de San Marcos donde Andy Jarman y Mapi Guedes vendían ropa traída de Londres e impulsaban el Colectivo Karma, allá por la Sevilla de los 90. Por entonces, Jordi tocaba la batería con Strange Fruit (el grupo de Andy) y en ocasiones ayudaba en la tienda currando algunas horas. Yo me dejaba caer por allí, de tanto en tanto, para acompañar a mi primo y de paso ponerme al día de las novedades discográficas.

Volviendo sobre aquel CD, “Five Leaves Left” (título que hace referencia al mensaje de aviso al final de los libritos de papel de fumar – quedan cinco hojas –), era el debut discográfico de Drake. Recuerdo que tras unas primeras escuchas en seguida despertó mi atención el segundo corte del álbum, River Man. Pero antes de analizar qué tenía esa música, una brevísima introducción sobre la figura de Drake con unos pocos aportes biográficos. Nació en 1948 en Birmania, donde residía su familia por motivos laborales, aunque pronto regresarían al condado de Far Leys en Inglaterra. Desde temprana edad, animado por su madre Molly, aprendió a tocar el piano y comenzó a componer sus propias canciones (las cuales grababa en cintas magnéticas). Durante sus años de escolar, mientras paulatinamente perdía interés en sus estudios, tocaba también el clarinete y el saxofón. En 1965 compró su primera guitarra acústica (pagó 13 libras por ella). Tres años más tarde, en 1968, dejó de ir a sus clases de Literatura Inglesa en la universidad para viajar a Londres a grabar su maravilloso primer álbum. Tenía veinte años y tan solo se guiaba por su propia intuición musical.

El título de River Man hace mención al barquero que aparece en la novela “Siddhartha” de Herman Hesse, aunque se trate de un texto enigmático y abierto a múltiples interpretaciones. ¿Quién era Betty? ¿Cuál  era el “plan para el tiempo de las Lilas”? Son algunos interrogantes los cuales, aún hoy en día, los fans de Drake intentan dar significado. En cualquier caso, lo más interesante bajo mi punto de vista no está en los versos, sino en la música del compositor inglés.

La canción comienza con el sonido sincopado de una guitarra acústica. Un arpegio sobre un compás de 5/4 que siguiendo una secuencia de acordes menores parece resolver en uno mayor, pero que finalmente vuelve al ciclo de acordes menores. Esta cadencia en suspense de acordes junto al ritmo de amalgama de la pieza trasmite una leve sensación de inestabilidad, indeterminación o “insatisfacción”, hermosamente desconcertante. Tras unos instantes, una dulce melodía de aires folk cantada frágilmente por Drake aparece como motivo principal. Pero lo mejor de River Man llega con la sección de cuerdas, que con un sonido suave y estático se une progresivamente a la canción dotándola  de una carga de intensidad y de riqueza armónica que va “in crescendo”, hasta que finalmente en su clímax te sobrecoge. Precisamente a causa de este arreglo,  la grabación tuvo que sortear algunos enfrentamientos entre Drake y la compañía discográfica (una pequeña filial de Island Records). El productor del disco, Joe Boyd, tenía la idea de incorporar una sección de cuerdas similar a la empleada por Leonard Cohen en su primer álbum, pero el trabajo realizado por el arreglista de la compañía no gustó a Drake. Él buscaba para esta pieza un arreglo que recordara a la obra de compositores impresionistas como Frederick Delius o Maurice Ravel, así que finalmente reclutó a su amigo Robert Kirby (un joven estudiante de música en Cambridge), que contó con la ayuda del veterano compositor Harry Robinson para terminar de escribir la partitura.

Otro dato curioso sobre River Man es que se trata de una de las pocas canciones compuestas por Drake para ser tocada con afinación estándar. Experimentaba en la mayoría de sus temas con diferentes técnicas de afinación, lo cual enriquecía la sonoridad de su repertorio, pero conseguía irritar al escaso público que acudía a sus directos (debido a las continuas pausas para cambiar la afinación de los instrumentos). Estas malas experiencias en conciertos, en combinación con su carácter introvertido, le llevaron a renunciar a tocar en vivo durante gran parte de su carrera.

Os dejo aquí este enlace, con un video-montaje de la canción colgado en Youtube por cortesía de Island Records. Y este otro con algunas fotos del joven músico.

En 1974, Drake falleció en casa de sus padres por una sobredosis de fármacos, los cuales tomaba durante ese periodo para luchar contra la depresión y el insomnio.  No recibió reconocimiento en vida por su obra y editó otros dos hermosos álbumes, “Bryter Layter” (1970) y “Pink Moon” (1972), dejando un legado musical que ha influenciado a multitud de artistas desde entonces.  Estos versos de “Fruit Tree” (otra canción de “Five Leaves Left”) describen los pensamientos que tenía el músico inglés sobre la indiferencia con la que el público apreciaba su talento, y también parecen presagiar su fatal destino.

Fame is but a fruit tree, so very unsound.
It can never flourish, till its stalk is in the ground.
So men of fame, can never find a way
Till time has flown, far from their dying day.

Mash

2 marzo 2012 at 8:14 am 3 comentarios


AUDICIONES


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