UNTITLED #220 – Francisco López

Del álbum Untitled (Baskaru, 2009). Grabado entre 1996 y 2009 en San Jose (Costa Rica), Colonia (Alemania), Montreal (Canadá), Lake Mamori (Brasil), Riga (Latvia), Namtib y Cape Cross (Namibia), y Calakmul (México).

Precisamente ayer hablábamos en Estudios Sputnik de los nuevos medios de difusión musical, del abandono del formato físico y de como el streaming ha invadido la industria de la música. Desde Spotify hasta Youtube pasando por cualquiera de las redes sociales, el streaming es la forma más habitual de escuchar música en la red. Esto nos permite descubrir (si lo deseamos) nuevos estilos y géneros que tal vez, de no existir internet, no conoceríamos. Sin embargo, seamos sinceros: es la peor de las escuchas que podemos realizar, al menos de momento. A menudo nos estamos perdiendo gran parte de la riqueza musical de un artista por culpa de la mala calidad de los vídeos o reproducciones, obligadas a respetar el ancho de banda convencional.

Pero hay ocasiones en las que ningún sistema de reproducción de grabaciones sonoras nos acercará a la verdadera dimensión de un artista. Tan sólo la experiencia del directo nos permitirá darnos cuenta de todos matices que encierra. Esto es así, a mi juicio, en gran parte de la música de vanguardia, especialmente de la electrónica. Los equipos domésticos no son capaces de reproducir unas músicas que experimentan con los límites de la audición humana, tanto en frecuencias como en dinámicas o timbres. Es el caso de Francisco López.

Y sí, nos hemos acostumbrado al rinconcito del ordenador, o al portátil tirados en el sofá, o al reproductor de mp3 cuando voy por la calle. La pereza, la economía, la indecisión, el frío, el calor, … todos encontramos mil excusas para no acercarnos a los artistas en su terreno. Se me pide desde Blogueros de Sevilla, y lo hago gustoso por la implicación que tiene para el mundo musical que me rodea, que os informe sobre la nueva aplicación que el ICAS lanza para plataformas con sistemas operativos iOS y Android, con la agenda cultural de los espacios que gestiona y con las opciones habituales en una red social (favoritos, votos, eventos destacados, suscripción, geolocalización y realidad aumentada, etc). Que entre nuestras excusas no esté, al menos, la desinformación de la que se quejaba Guillermo McGill hace tan sólo unos días.

    

Esta APP se centra en los espacios del ICAS: Teatro Lope de Vega, Teatro Alameda, Espacio Santa Clara, Centro de las Artes de Sevilla, Casino de la Exposición, Antiquarium, Archivo, Hemeroteca y Publicaciones o la Red Municipal de Bibliotecas. Pero no se limita a estos espacios, sino que tenemos más o menos disponible la oferta cultural de la ciudad. Le estoy echando un vistazo y me salen, por ejemplo, La Fundición, La Caja Negra, el Hospital de los Venerables o el Pabellón de la Navegación. Y lo más importante: está disponible gratuitamente en la Apple Store o en la Play Store de Google.

Así que seamos sinceros. En muchas ocasiones no hemos ido ni iremos a tal o cual concierto porque no nos ha dado la gana. Yo el primero, claro. Pero cuando pienso la cantidad de magnificos conciertos que hemos disfrutado tan sólo unos pocos espectadores y, lo que es más grande, GRATIS, me parece mentira. Que es básicamente lo que me pasó en 2005, cuando vi en directo a Francisco López en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, concretamente en la iglesia del Monasterio de la Cartuja, sede del CAAS. Entonces no había APPs que nos informaran de lugar, hora, artista, etc. Supongo que lo vería en el Giraldillo o lo escucharía en mi queridísimo Ars Sonora que por entonces presentaba en Radio Clásica José Iges. Y debo decir que sentir la música del señor López en directo me marcó profundamente.

Este intérprete-compositor está más reconocido internacionalmente que en casa. Sus colaboraciones a lo largo del mundo le han dado un nombrecito, si bien tampoco estamos hablando de una personalidad en el mundo de la música. Creo que en ello influye el género que ha elegido, el paisaje sonoro realizado con materiales grabados y sin tratamiento informático. El arte sonoro en general no tiene una aceptación masiva, ya que requiere más atención de la que estamos dispuestos a prestarle a los sonidos. Termina pareciendo un ruido constante que nos resulta indiferente. Y cuando la experimentación está llevada a los límites de lo audible, como sucede en este caso, puede ser que hasta nos moleste.

¿Cómo logra López centrar a su audiencia? Con las luces apagadas, las sillas giradas en dirección contraria a sus aparatos variados, su presencia oculta por unas telas y repartiendo vendas que nos tapen los ojos. Ver a un tipo manejando un portátil y algún cacharrito debe ser lo más aburrido que he visto en una sala de conciertos, y en la pasada década lo he visto demasiadas veces.

Aquí nos lo cuenta el propio Francisco López:

No tengo ni idea de lo que escuché aquel viernes 27 de Mayo. El espectáculo se llamaba Belle confusion, pero sus piezas suelen recibir el abstracto título de «Untitled #n«, siendo n un número cualquiera. Al final del concierto le compré (a él mismo) un CD que no contenía la música que había interpretado, según sus propias palabras, y me fui a mi casa medio hipnotizado.

No tengo ni idea de lo que escuché, pero podría ser cualquiera de sus Untitled. Lo importante es COMO lo escuché. Al perder las referencias visuales, la audición se intensifica (Curiosidad: Jordi tiene en el estudio un antifaz para taparse los ojos cuando está mezclando y en un mastering). Esto mismo lo podría hacer en casita, con unos buenos auriculares como los que me regaló Grace en mi último cumple. Pero no, porque los potentes altavoces que orientaban el sonido en nuestras espaldas, la reverberación de la propia iglesia y la experiencia del sonido en un momento concreto hacía que aquella hora de denso ruidismo tuviese sentido. Recuerdo con especial intensidad un momento hacia el final en que el volumen crecía hasta el límite de los soportable y el amontonamiento de objetos sonoros devenía infinito. En esos instantes pude sentir físicamente el sonido. La fuerza de las ondas golpeaba mi espalda y me atravesaba en profano éxtasis.

El directo es lo que tiene, nos deja el recuerdo de lo que vivimos y ya nunca volverá a ser. No olvidemos que la música es un arte fugaz, como la vida misma.

Os dejo con su Untitled #220, tal vez el que más apropiado me ha parecido para una escucha en streaming. Este paisaje sonoro comienza con una polifonía de reconocibles sonidos mundanos para introducirse directamente en el sueño, un camino infinito que nos lleva a los oscuros paisajes de Francisco López.

PRAETER RERUM SERIEM – Josquin Desprez

Motete a seis voces. Publicado por primera vez en 1519.

A comienzos de la pasada década nos reunimos un grupo de amigos y músicos interesados por la música antigua y por la contemporánea a partes iguales. Queríamos adentrarnos en el mundo de la música vocal actual, pero también dotar al grupo de una base sólida de técnica y afinación. Así, decidimos interpretar este exigente motete a seis, con objeto de trabajar una música cuya antigüedad de cinco siglos y complejidad tardomedieval nos ponía en disposición para afrontar piezas contemporáneas con importantes disonancias y texturas más complejas si cabe.

Hoy en día comprendo que la decisión fue acertada. De ese núcleo nació proyectoeLe, que sigue interpretando (ya sin mi colaboración) piezas notablemente complejas a un nivel técnico y estético fantásticos. Praeter rerum seriem (Más allá del orden de las cosas) nos proporcionaba el estímulo emotivo suficiente para trabajar en algo que, entonces, nos resultaba bastante complicado, teniendo en cuenta que apenas eramos una decena de cantantes y, en un principio, sin director.

La secuencia medieval del siglo XIII cuyo texto trata el misterio de la Encarnación sirve a Desprez de cantus firmus, técnica habitual en el Renacimiento. He descrito la pieza como tardomedieval. ¿En qué estética situamos el motete flamenco? La figura de Josquin Desprez es pieza clave en el desarrollo de la polifonía del Renacimiento, sirviendo de modelo hasta el siglo XVII, cuando el Barroco abandona las técnicas anteriores. Sin embargo, el estilo flamenco que Josquin representa, y especialmente este motete, me recuerda inevitablemente las arquitecturas góticas de los siglos XIV y XV. La luz que desprenden los acordes finales de la obra es comparable a la que entra por los ventanales o el rosetón de una catedral coetánea al autor. Y hay quien opina algo parecido.

Como explica Timothy Dickey, el canto se va moviendo entre las voces tenor y superius (la más aguda) en una relación canónica. Se contraponen dos grupos de texturas: las tres voces inferiores del comienzo con el cantus firmus en el tenor, que dan un ambiente profundo a la apertura del motete; contra las tres superiores, con el cantus en el superius, en una relación antifonal. Y a estas texturas se oponen los momentos de plenitud a seis voces.

Las dos primeras estrofas de la secuencia constituyen la primera sección del motete, con el cantus firmus de la segunda estrofa (de «nec vir Tangit») al doble de la velocidad, un vestigio de la tradición del motete isorrítmico. En la segunda parte del motete el ritmo se acelera (al doble en un principio y, más adelante, en compás ternario, símbolo clásico de la Trinidad) y los límites texturales entre las voces se difuminan. Justo antes de la estrofa final del texto, en la frase «omnia tam suave», se produce una hemiolia final (otro clásico del Renacimiento) y la pieza entera parece volver a su sentido rítmico original.

Ya he destacado ese momento final lleno de luz y de misticismo. No quiero olvidar la magnífica forma que tiene Desprez de dar comienzo a su obra. Desde las profundidades surgen dos melodías en forma imitativa, con el pedal sostenido del cantus firmus en el tenor. Como ya se ha comentado, las melodías siguen ascendiendo en forma de canon en las tres voces superiores. Parece que en este motete está origen de todas las cosas.

Para Ricardo Falla Carrillo este motete simboliza el big bang, el nacimiento de todo (que apropiado para una pieza que trata la encarnación de Jesús). Estoy totalmente de acuerdo con su afirmación de que en esta obra encontramos un perfecto equilibrio entre lo bueno y lo bello, que nos acerca a lo inmanente y lo trascendente de las cosas.

La versión que vas a escuchar a continuación me encanta. Se tratan de los Gabrieli Consort, acompañados en esta ocasión por unas imágenes del espacio y, curiosamente, del texto traducido al… ¡ruso!

Præter rerum seriem

parit deum hominem

virgo mater.

Nec vir tangit virginem

nec prolis originem

novit pater.

Virtus sancti spiritus

opus illud cœlitus

operatur.

Initus et exitus

partus tui penitus

quis scrutatur?

Dei providentia

quæ disponit omnia

tam suave.

Tua puerperia

transfer in mysteria.

Mater ave.

LOA A LA ETERNIDAD DE JESÚS – Olivier Messiaen

Quinto movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos (1941).

Yo llegué a Messiaen a través de su música de los 60. Concretamente creo recordar que fue con Chronochromie, pieza para orquesta llena de ritmo y colorido instrumental que me grabé en cinta de casete de RNE 2. Imagino que sería del programa de José Iges sobre música contemporánea, que se emitía a altas horas de la mañana y cuyo nombre no recuerdo en este instante. Y es lógico, ya que estudiaba percusión y, si alguna vez fui friki, fue de la música contemporánea. Aunque por fortuna no alcancé niveles preocupantes de frikismo, más bien se trataba de un interés desmesurado y sin prejuicios ni filtros por toda aquella música que llevase la etiqueta de «contemporánea».

Total, que cuando indagué en la música de Messiaen y descubrí su Cuarteto para el fin de los tiempos ya me había comprado tres o cuatro CDs con la Sinfonía Turangalila, Los colores de la ciudad celeste, su fabuloso Et exspecto resurrectionem mortuorum y otras piezas de esa etapa, que además son para orquesta. Y el famoso cuarteto tuvo por mi parte una tibia acogida. Lo que sucede es que soy un romántico que pretendía ponerse la coraza de formalista, y al final siempre termino cayendo en el encanto de un claro Mi mayor y de una pieza tan emotiva como la que os traigo hoy aquí.

Es imprescindible contar un poco de su historia. Francia se encontraba en plena II Guerra Mundial cuando Messiaen cumplía los 31. En Junio de 1940 fue capturado y recluido junto a muchos de sus compatriotas a un campo de concentración. Entre ellos se encontraban el clarinetista Henri Akoka, el violinista Jean le Boulaire y el chelista Étienne Pasquier. Messiaen obtuvo papel y lápiz gracias a la simpatía de uno de los guardias y escribió un trío para ellos. Este trío se transformaría en cuarteto al incluir un piano que sería interpretado por el propio compositor.

El cuarteto se estrenó en Stalag VIII-A en Görlitz (entonces Alemania, actualmente Polonia) el 15 de enero de 1941, con unos instrumentos viejos y rotos y ante una audiencia formada por unos cuatrocientos prisioneros de guerra y algunos guardianes del campo. Messiaen diría más tarde: «Nunca fui escuchado con tal atención y comprensión.»

Sabido esto, podéis comprender que estamos ante una obra que supera la formalidad de las vanguardias europeas entre las que se curtió el autor. El posrromanticismo era necesario, pero Messiaen, un hombre profundamente creyente, tenía la necesidad de imprimir un simbolismo y una emoción que rompen con las tendencias dodecafónicas, neoclásicas o constructivistas de su época. Dicha necesidad queda patente en este quinto movimiento, la Loa a la eternidad de Jesús, escrito en un tempo «infinitamente lento» (he encontrado versiones cuya duración difiere en ¡cuatro minutos!) y sólo para un vibrante cello y un piano acompañante (en claro contraste con el contrapunto del dodecafonismo, y más tarde del serialismo o incluso de la aleatoriedad). Para mí, la grandeza de Messiaen reside en la posibilidad de aplicar novedades técnicas enormes, como sus nuevos modos melódicos y rítmicos, sin necesidad de olvidar que la música comunica en el nivel emocional, y que no se queda en frías propuestas técnicas experimentales.

El color, otra de las constantes del compositor francés, algo que lo conecta, de hecho, directamente con otros músicos franceses anteriores o coetáneos, desde Berlioz hasta Ravel, alcanza también altas cimas en un músico que, para colmo, era sinestésico. Sus descripciones de la música que componía son de una belleza extraordinaria: tonos malva con reflejos dorados y un matiz verdoso, azules intensos contra rojo… En esta ocasión, teniendo en cuenta que ha dejado el cuarteto en dúo, la cuestión tímbrica debe mucho a los acordes del piano contra la melodía de cello. El juego de acordes modales que resuelven en acordes perfectos hace que la luz y las tonalidades vayan evolucionando casi sin darnos cuenta.

Mucho más tarde escuché en la radio una pieza anterior del autor llamada «Oraison» para 6 ondas martenot. Son los comienzos de la electrónica (¡1937!). En realidad es parte de una obra mayor llamada Fêtes des belles eaux. Y cuál fue mi sorpresa cuando empieza a sonar la melodía de esta Loa a la eternidad de Jesús. Messiaen había utilizado dicha pieza, no publicada, para su cuarteto.

Disfrutemos ya de la obra. La interpretación corre a cargo de Manuel Fischer-Dieskau (hijo del famoso barítono) al chelo e Yvonne Loriod (segunda esposa de Messiaen) al piano. Dejad que el tiempo desaparezca durante, al menos, los ocho minutos y medio de esta grabación.

La obra para ondas martenot de la que os hablé en la interpretación del Ensemble D’Ondes De Montréal. Otra delicia.

MUSIC FOR PIECES OF WOOD – Steve Reich

Para cinco claves afinadas. 1973.

Si existe una obra occidental que se adentra en la música como mantra, como medio para llegar a otra dimensión, esa es la Música para piezas de madera del percusionista y compositor norteamericano Steve Reich. Interpretar esta obra es adentrarse en un terreno pantanoso en el que el tiempo se difumina y los asideros musicales que los occidentales hemos creado, como el compás, desaparecen.

Pero lo que me parece más sorprendente de ella es que, a simple vista, la partitura no nos previene de nada de eso. Un compás sencillo, un patrón de simples corcheas y nada especial. Para cualquier percusionista es una pieza elemental… hasta que hay que tocar. Cuando empiezas a tocar una, dos, tres, cuatro, cinco, seis… treinta y dos, treinta y tres, treinta y cuatro, … setenta y seis, setenta y siete… Hay un momento en que es prácticamente imposible saber dónde se encuentra el compás: ha desaparecido. Tus manos siguen tocando, pero tu mente no las controla. De hecho, no eres capaz de analizar racionalmente lo que escuchas, se ha convertido en un mantra en el que estás inmerso.

Esto sería así completamente si no tuviese algunos hitos, momentos de unísono o de acentuaciones marcadas que hacen que la forma se complique levemente y suponen una concesión al espectador, que lleva muchos minutos escuchando esa masa de sonido informe que avanza como una ola. En todo caso, como sucede con los exitosos Mayumaná y ese tipo de rollos, lo que resulta atractivo al auditorio es ese mover palos arriba y abajo en alegre pero tenso batir.

Si atendemos al movimiento de manos, veremos que se trata de dos ritmos contrapuestos con un pulso constante en el centro. Los ritmos contrapuestos, en realidad, son el mismo pero desplazado, una técnica muy del agrado de Steve Reich. Los compases varían a lo largo de la obra, empezando en un 6 por 4, luego un 4 por 4 y, por último, un 3 por 4. Es decir, se va cerrando el radio de acción de las acentuaciones y acelerando la producción de ritmicas.

En esta versión queda bastante bien reflejada la realidad de esta obra. En algunas ocasiones vemos como los intérpretes se sienten cómodos con los golpes que están dando, en otros casos se pueden notar pequeñas imperfecciones en la rítmica de una de las claves, y en algún momento, incluso, sentir que uno de los percusionistas está al borde del colapso. Y, os lo aseguro, esto es como saltar a la comba, una vez que te metes, no se puede parar.

El final es significativo al respecto. Están enfrascados en la rítmica, que ya se encuentra bien estabilizada y controlada. Pero hay que terminar, que para eso es música de concierto. El gesto del percusionista de la izquierda marca los dos últimos compases, pero… ¿dónde empieza ese compás?

Una vez más, como tantas otras en el minimalismo, una asombrosamente sencilla partitura esconde una obra de difícil interpretación. Yo tuve la suerte de interpretarla en el Teatro Central de Sevilla con mis amigos de Taller Sonoro, y la recuerdo como una de las más grandes experiencias que he vivido subido a un escenario, en lo que a intensidad se refiere. Nuestra interpretación, sin concesiones, duraba casi 15 minutos, y era fascinante el silencio que se creaba tras tanto tiempo de sonido intenso. Porque, aunque sea un instrumento tan sencillo y humilde, ¡cómo suenan unas claves!

En este caso, la versión corre de cuenta de Nexus, un grupo japonés dirigido por Toru Takemitsu. Se trataba de una serie de conciertos llamados «Music today» en 1984.

ESTUDIO REVOLUCIONARIO – Frédéric Chopin

Estudio para piano opus 10 nº 12  (Compuesta sobre 1831). Interpretado por Vladimir Ashkenazy.

Hoy me siento romántico. Pienso en aquellos burgueses que en el siglo XIX se unían para luchar por lo que ellos entendían que era la libertad. Fueron precisamente aquellos hombres y mujeres los que empezaron a usar este término, LIBERTAD, de una forma moderna, entendida como rebelión contra los valores tradicionales y contra todo lo que imponga límites a su curiosidad intelectual o espiritual.

Y llevo demasiado tiempo sintiendo que esas libertades que llevan dos siglos con nosotros se encuentran amenazadas por el monstruo que entre todos y desde entonces hemos creado: el terrorífico Capitalismo. Con la clase política, como no, de la mano.

Pero desde hace una semana estoy descubriendo que no soy el único que siente amenazada su libertad para decidir sobre su futuro. Somos muchos los románticos burgueses que pensamos que los cauces que la democracia abrió hace más de 30 años se han pervertido y necesitan una revisión muy, muy, pero que muy profunda. El movimiento, conocido ya como 15M, ha tenido repercusión incluso en los siempre parciales medios de comunicación. El simple hecho de llamarlo movimiento ya me traslada al romanticismo, a las masas rebeldes que se echan a la calle en la búsqueda del ideal de la libertad.

Me siento tan romántico que por algún lado tenía que reventar. En este caso ha sido por Chopin, paradigma del piano romántico con su “Estudio revolucionario”. El apodo de “Revolucionario” hace referencia a la “Revolución de los cadetes”, levantamiento que se produjo en Varsovia por parte de jóvenes oficiales polacos contra el dominio ruso. Aunque lograrían algunas victorias locales, al final la rebelión fue aplastada. Esperemos que el movimiento que protagoniza este post no tenga ese mismo desenlace, el aplastamiento por un inamovible sistema, por el omnipotente capital, por los corruptos políticos o, lo que sería peor, por nuestra propia indiferencia.

Jóvenes eran los oficiales que se levantaron contra el régimen ruso, muy joven Chopin, que contaba por entonces con tan solo 23 añitos (y ya era un reputado pianista y compositor), y jóvenes son los acampados en Sol y otras treinta ciudades españolas. Por fortuna, en este caso no se trata tan sólo de un puñado de jóvenes idealistas, sino de muchas personas de todas las edades y con largas carreras por detrás –yo mismo- los que apoyamos el empeño del movimiento pro “nuevo sistema” (que no ANTI-sistema).

Escucho a Chopin, a ese joven pianista que no pudo participar en su revolución por una delicada salud. Podríamos pensar que este estudio fue su aportación a dicho proceso revolucionario, pero en realidad el caso es un poco más complejo. En principio, un estudio es una forma instrumental pensada para trabajar determinadas técnicas (independencia de dedos o manos, velocidad, matices, etc.). Por lo tanto, un estudio no es una pieza propia para expresar ideologías o sentimientos. El nombre fue puesto a posteriori, como una forma de adhesión al levantamiento polaco. Aún así, es tanta la calidad musical de estos estudios que son interpretados muy a menudo como auténticas piezas de concierto, y contamos con innumerables grabaciones. Chopin exige del pianista que interprete largos racimos de notas descendentes o en arpegio a gran velocidad con la mano izquierda, mientras que la derecha realiza amplios acordes que obligan a abrir la mano hasta el extremo. También hay que destacar la complejidad rítmica que alcanza el estudio, especialmente en su último tramo, cuando aparecen adornos en la melodía principal.

Si se tratase tan sólo de un complicado estudio para piano, no tendría gracia la cosa. El apodo de “revolucionario” le quedaría, no grande, enorme. Para mí, una de las más importantes aportaciones de Chopin a la música fue esa libertad (como no, romántica) con la que abordaba las cuestiones rítmicas y armónicas sobre el piano, su instrumento. Amante de los grupos de valoración especial, que son algo así como los marginados sociales en el mundo de la notación, siempre procura que la rítmica no se reduzca a fórmulas repetitivas. Esto, unido a un uso muy marcado del rubato, hace que la música dé la sensación, a veces, de luchar contra una resistencia invisible, de avanzar contra la tempestad. ¿Existe algo más romántico que esto?

No puedo destacar en este estudio aspectos armónicos más avanzados o “revolucionarios”, exceptuando tal vez la conclusión casi modal que tiene. Llama la atención un final tan “poco final”, en el que es difícil saber si ha terminado o si queda música más allá del último acorde. En este caso, eso sí, el pianista se asegura de darle conclusión gracias cuatro graves, poderosas y demoledoras percusiones.

El movimiento revolucionario romántico dista enormemente del posmoderno que preside las manifestaciones actuales. No hay manera de imaginarse a un delicado Chopin entre los acampados de las calles actuales, del mismo modo que tampoco veo que tenga mucha relación con la rebeldía de aquellos jóvenes de los 60 y 70 que lograron con su lucha la democracia española actual.

El individualismo romántico que lucha por la libertad siguiendo las consignas de sus líderes ha dado paso al bombardeo de medios de comunicación e informaciones, a estar conectados día y noche, a una multiplicidad de opiniones personales que crean lugares comunes, espacios de opinión y crítica. Son nuevos tiempos, esperemos que tan nuevos que signifiquen una revolución en nuestra concepción de la política, la justicia y el capitalismo. De momento, tenemos a Chopin.

AUDIOGUÍAS: La música italiana en la primera mitad del siglo XX

Llegó, por fin, el «mes de las flores». Y es que me he pasado un abril a lo Willy Fog, sin parar por Sevilla hasta hace apenas una semana. En compensación, tengo preparada una serie de lo que llamaré «audioguías» en honor a las realizadas en mi centro escolar para las visitas a monumentos italianos. Os comento.

Hace unos años mi compañero Antonio Sánchez, profesor de física y química e insigne viajero, conocedor de Italia como de su propia casa, me pidió que grabase a algunos profesores realizando comentarios sobre determinados edificios u obras de arte italianas, ya que en muchos de estos monumentos habían prohibido las explicaciones en voz alta a grupo de alumnos. Ya os comenté el pasado año que es un viaje que mi instituto viene realizando desde hace más de una década, con gran afluencia de alumnado (este año vinieron 48). Las ciudades implicadas son Roma, Florencia, Siena, Pisa y Venecia, y las audioguías suman un total de 85, que no está nada mal. Yo me encargué de grabar a los profes con mi minidisc y mi pequeño micro estéreo de ambiente, y después filtré un poquito el ruido (a veces mucho) y le puse un fondito musical que se agradece. El resultado ha sido un trabajo que ya es recomendado, incluso, por agencias de viajes. Si tenéis pensado un viaje a Italia os pueden ser útiles: podéis descargároslas en www.juandemairena.com.

Desde entonces barajaba yo la posibilidad de realizar mis propias audioguías, no sobre un sitio que se visita, sino sobre la música italiana en sí. Me interesaba especialmente la música más actual y los géneros más populares ya que, aunque se visite la Capilla Sixtina de Palestrina o la Venecia de Vivaldi, resultaría mucho más complejo hacer un breve resumen en audio de toda una historia de la música, desde la Edad Media (Landini) hasta nuestros días (Donatoni) pasando por la contrarreforma, la policoralidad, los concerti barrocos, el aria napolitana, la ópera y todas sus consecuencias, los nacionalismos… una labor titánica que dejo para viajes ulteriores.

Total, que este curso me he puesto y puedo presentaros por fin mis propias audioguías sobre la «Música italiana del siglo XX». Está dividida en varios «episodios» que iré incluyendo en el blog durante toda esta semana. Espero que os guste el nuevo formato que pienso repetir en otras ocasiones y con otras temáticas. ¡Se admiten sugerencias!

LA MÚSICA ITALIANA DE LA PRIMERA MITAD DE SIGLO XX

La ópera es sin duda el género que adquiere mayor popularidad durante el siglo XIX. En Italia era tal el fervor que sentían por la música operística, que las banda communale, que eran bandas itinerantes de cornetas y trombones que tocaban por los pueblos, llegarían a interpretar arias de ópera.

Durante la primera mitad del siglo XX se conserva esa tradición decimonónica. Los cantantes de ópera serán, de hecho, los primeros en usar un nuevo sistema que permite la grabación del sonido: el gramófono. La tremenda fama del tenor italiano ENRICO CARUSO daría el prestigio necesario a dichas grabaciones, consideradas hasta entonces como algo de escaso interés y valor. A partir de sus grabaciones de arias de ópera, muchos otros cantantes se animarían también a hacerlo, y ello permitiría el crecimiento de la industria discográfica, gracias al aumento en ventas de discos. Escuchamos a Caruso interpretando “Vesti la giubba” (Ponte el traje), una famosa aria de la ópera “Pagliacci” de Ruggiero Leoncavallo. Se trata del final del primer acto, donde el payaso Canio descubre la infidelidad de su esposa, pero se ha de preparar para un espectáculo que debe continuar. Viene a ser como el “Show must go on” de Queen, pero un siglo antes.

Dentro de las músicas regionales destaca la canzone napoletana (Canción napolitana). Este tipo de canción se venía interpretando en Nápoles desde siglos antes, y había influenciado poderosamente a los compositores de óperas cómicas desde el siglo XVIII. Posteriormente obtendría una gran fama mundial, siendo exportada por los emigrantes napolitanos y del sur de Italia entre 1880 y 1920. Las armonías son sencillas, están estructuradas en dos secciones (estrofa y estribillo) y usan el napolitano, un dialecto de Campania. Es típico el contraste entre los modos mayor y menor, lo que significa que pueden sonar alegres el primer minuto y melancólicas el siguiente. Especialmente conocidas son “Funiculi Funicula”, “Torna a Surriento” y “O sole mio”. Esta última y famosísima canción es interpretada a continuación por el tenor Claudio Villa.

La moda francesa de la Belle Époque tendría también su reflejo en Italia, a través de los cabarets, los music hall o los café-chantant. En el caso italiano, la música es muy ligera, sin la carga política ni la complejidad alemanas, por ejemplo, sino más cercano a una música de salón burgués. Destacaría FRANCESCO TOSTI, recordado por sus canciones brillantes y expresivas. Una de sus más famosas piezas es Serenata, en la que seguimos escuchando una música muy melódica con influencias de la música francesa y de los lieder alemanes. Sería un género que iría perdiendo vigencia con la llegada de la Primera Guerra Mundial.

Pero el género que seguiría destacando durante las primeras décadas de siglo es la ópera. De hecho, algunas de las óperas más conocidas de la historia se escribieron entonces, como “Turandot” de Giacomo Puccini. Su aria “Nessun dorma” (Nadie duerma) es una de las más famosas que ha dado el género, interpretada en infinidad de ocasiones. Como curiosidad os diré que es una ópera postuma, ya que Puccini moriría dos años antes de su estreno en el teatro de la Scala por parte del tenor español Miguel Fleta. Aquí escuchamos a un Luciano Pavarotti en plenitud de facultades, con esa prodigiosa voz que le tocó en suerte.

Hay que tener en cuenta que Italia todavía tenía, a comienzos de siglo XX, escasa unidad lingüística y cultural. Serían los fascismos de esa época los encargados de erradicar esa situación gracias a un potente sistema escolar y a la llegada de los mass media, controlados en ese tiempo por el gobierno italiano. A partir de 1922, bajo el aislamiento propio de las políticas de los regímenes fascistas, Italia desarrollaría una cultura musical ajena a las influencias extranjeras. De hecho, el gobierno de Mussolini suprimiría toda música del exterior, en su deseo de una identidad italiana unida y fuerte. Aún así, los intérpretes populares viajarían al extranjero y traerían de vuelta los nuevos estilos y técnicas. El jazz americano sería una importante influencia en cantantes como ALBERTO RABAGLIATI, quien adaptó al estilo italiano el swing de las big bands en los años 30. Es el ritmo que podemos escuchar en este “Bongo bongo”, que interpreta con la cantante Nilla Pizzi.

Las armonías y melodías del jazz y el blues fueron usados en muchas canciones populares, mientras que los ritmos a menudo provienen de bailes latinos como la rumba, el beguine o, como en este caso, el tango en la canción “O mia bela madunina” de GIOVANNI D’ANZI, considerado himno no oficial de Milán.

Estos son los primeros cantantes italianos que importan una nueva forma de cantar. Gracias al invento del micrófono, no es necesario imprimir a la melodía la potencia de la ópera, sino que se puede expresar con mayor intensidad y naturalidad el texto. Fue el cantante americano Bing Crosby el primero en hacer uso de este nuevo estilo que se convertiría, con el tiempo, en el germen del pop moderno. Aquí lo escuchamos, para terminar este episodio de la música italiana, en la cálidad voz de Rabagliati interpretando “Bambina innamorata”.

TRENO A LAS VÍCTIMAS DE HIROSHIMA – Krzysztof Penderecki

Para 52 instrumentos de cuerda. Compuesta en 1959.

Es muy difícil expresar el horror. No estoy diciendo asustar, sorprender o inquietar. Hablo de un auténtico relato del sufrimiento de una población azotada por un hecho horroroso. Y eso es lo que Penderecki extrae de cada uno de los sonidos de los instrumentos de cuerda frotada de los que hace uso: dolor, sufrimiento, llanto, … horror.

Todos nos hemos quedado impresionados por las imágenes que llegan de Japón. Un terremoto al límite de la escala Richter, el tsunami consecuente, los miles de muertos y desaparecidos, los centenares de miles de desplazados, las ciudades arrasadas, el peligro nuclear.

Hace menos de 6 meses caminábamos alegremente, Grace y yo, por Tokio, disfrutando de sus maravillas y de la bondad de su gente. Ahora demuestran hasta qué punto son civilizados (tal vez sea el pueblo más civilizado del mundo) con su comportamiento ante una catástrofe de esta magnitud. Su sentido del deber y su responsibilidad social hacen que los efectos colaterales (vandalismo, saqueos, violencia, multitudes que colapsan) sean mínimos, por no decir inexistentes. Ya nos pareció impresionante en su día. Ahora, nuestro asombro no tiene límites.

Ante esto, no podía dejar de hacer un homenaje a ese Japón, icono de civilización avanzada, que es tan duramente golpeado por el inmenso poder de la naturaleza, algo a lo que ni el país más preparado para los terremotos puede hacer frente. Por desgracia, los compositores japoneses no están entre los que más escucho, y lo poco que conozco no responde a lo que quería expresar. Así que he tenido que ir hasta Polonia para encontrarme con una pieza que narra otro acto de horror de su historia, con la diferencia de que, en aquella ocasión, fuimos los humanos quienes provocamos el sufrimiento de miles de personas. Se trata del atroz punto y final de la Segunda Guerra Mundial puesto por los estadounidenses al dejar caer sobre Hiroshima y Nagasaki sendas bombas nucleares.

Las estimaciones de la Radiation Effects Research Foundation consideran que las bombas habrían matado a unas 140.000 personas en Hiroshima y otras 80.000 en Nagasaki, muchas de las cuales murieron por envenenamiento por radiación. En ambas ciudades, la gran mayoría de las muertes fueron civiles.

Sería interesante hacer un balance acerca de cuántas películas, documentales, series, libros, noticias, nos repiten el holocausto nazi y el horror de los campos de concentración (que, por cierto, supusieron la muerte de entre 11 y 12 millones de personas), y de cuantas nos recuerdan que los Estados Unidos también optaron por el «exterminio», como si la población de esas ciudades fueran simples piececitas de plástico en un juego de guerra.

Por fortuna, ningún otro gobiernante, ni el tirano dictador del país más belicoso de la tierra, ha empleado los mismos métodos inhumanos. Y pasan ya más de 50 años. Aunque el desarme nuclear sigue siendo una utopía deseada por casi todos, pero a expensas de unos cuantos que se niegan a soltar el poder que les otorga un simple botón. ¿Para cuándo los políticos se preocuparán por las personas?

Pero vayamos a la música. En esta obra de algo más de 8 minutos, un joven y desconocido Penderecki se abre paso por el mundo de la música contemporánea de su tiempo. Desde su primera audición, la obra causó un fuerte impacto en la audiencia. Ganó un simple tercer premio en Katowice, pero su repercusión fue importante y permitió al autor darse a conocer internacionalmente.

La obra está compuesta sobre las bases del serialismo, incluye técnicas de microtonalidad (cuartos de tono) , clusters y contrapunto de bloques sonoros, desarrollado fundamentalmente por Ligeti en obras posteriores como Atmospheres o Volumina. Y la escritura es casi siempre gráfica, es decir, no hace uso del pentagrama convencional. Este tipo de escritura empezó a usarse cuando los compositores pretendían un efecto sonoro concreto en el que la altura del sonido y la rítmica no tuviesen que ser precisas. A menudo se indica la técnica a emplear y la densidad aproximada de los sonidos, y es el director o el propio intérprete quien tiene que determinar el resto de parámetros. Es lo que John Cage había llamado, unos años antes, indeterminación.

 

Página de la partitura de «Treno»

 

Otra de las sorpresas que nos depara esta obra es el uso de técnicas instrumentales no convencionales, como tocar las cuerdas más allá del puente, o golpearlas literalmente con el talón del arco. Para mi, uno de los efectos más dramáticos tiene lugar cuando los chelos realizan una nube de breves glissandi que nos hace pensar que en una masa de personas que se arrastran lamentándose a gritos por un sufrimiento que no pueden expresar con palabras. Es este dramatismo tan efectivo el que sin duda hizo reconsiderar a Penderecki el título de la obra, que al principio llamó con un abstracto 8’37». Esa triste moda de la época hubiera empobrecido una pieza que merece un lugar destacado en la historia de la música.

Tiene un «pero», a mi parecer, esta obra. Se trata precisamente de su duración. O tal vez de su resolución final. Cuando escucho el «Treno» de Penderecki, me sumerjo en un recorrido emocional muy intenso, que desde sus primeros segundos de sonido te exige una alta implicación. La obra transcurre por diferentes pasajes que ofrecen distintos niveles de intensidad, pero que, en general, y como requiere el tema que trata, son siempre muy expresivos y significativos. Casi simbólicos. Para mi, esta intensidad requiere un mayor desarrollo: el oyente deja de escuchar cuando todavía no se ha resuelto nada, cuando aún está esperando el anticlimax.

No me parece intencionado, aunque es mi sensación, claro está. Pero si lo es, si Penderecki realmente pretendía dejarnos ese amargor en el espíritu, entonces la obra maestra alcanza los niveles de radiación al que se enfrentaron los pobres japoneses. El compositor escribiría en 1964 «Dejé en el treno expresada mi firme creencia de que el sacrificio de Hiroshima nunca será olvidado y abandonado.» Para que no lo olvidemos, os dejo su música.

PARCE MIHI DOMINE – Cristobal de Morales / Jan Garbarek

Del álbum Officium (ECM Records, 1993)

Con este posteo quiero volver a uno de mis temas clásicos, el de la música que no se sabe muy bien dónde encajar. Se trata de esa corriente «neo-antigüizante» que surgio al calor de las músicas de la «nueva era», ese deseo de innovar a base de ser antiguo que hizo furor en los noventa y que por fortuna parece haber amainado. Pero no todo fueron musiquitas moñas para nuevos ricos con profesor de yoga, también tuvimos la fortuna de topar con buenas ideas, y otras, como la que viene al caso, que al menos aportan una visión diferente de la música.

Yo fui a ver el concierto que The Hilliard Ensemble (nunca fallan) dieron en Sevilla con Jan Garbarek en la iglesia del Salvador. Templo de eterna reverberación, primer hito en nuestro camino. Recordemos que Garbarek es un saxofonista de jazz, instrumento y género que no se lleva especialmente bien con una reverberación de tales características. Eso sí, el canto gregoriano y las piezas polifónicas del renacimiento elegidas ex profeso para la gira funcionan que da gusto en una iglesia así. Y con la afinación extrema de los ingleses, ni os cuento.

En fin, que pude escuchar en directo la fusión de ambas cosas. El recuerdo que me queda es de «no sé muy bien si me gusta o no». Es decir, de cierta perplejidad. Es lo que me suele pasar con gente como Philip Glass, que se mueven siempre en terrenos pantanosos entre lo que te aburre y lo que te conmueve. Y, lo reconozco, al final me termina gustando.

La idea funciona del siguiente modo: se interpretan las piezas del renacimiento (o el medievo), en este caso el Parce mihi Domine de nuestro sevillano Cristobal de Morales, tal y como se entiende que fueron concebidas en origen, y esta música vocal se utiliza como base armónica, como acompañamiento, de una improvisación de saxo de carácter más o menos jazzístico.

Tenemos aquí una interesante aportación del conjunto. La música en el renacimiento era netamente vocal, siendo los instrumentos en la mayoría de las ocasiones un mero acompañamiento. Pensad que ni siquiera se escribían, sino que solían doblar o sustituir voces de las que, puntualmente, no se disponía. Sí, es cierto que una serie de instrumentistas empezarían a interpretar a solo, pero era un grupo reducido y, desde luego, fuera de la música religiosa. En este caso, la cuestión funciona justamente al revés. Se trata de una pieza de saxo acompañada por unas voces. La interpretación de Garbarek es claramente solística, mientras que la pieza de Morales navega sobre acordes estáticos de rítmica cuasi libre, perfecta base sobre la que desarrollar una improvisación. Los volúmenes también son significativos, siendo a menudo muy difícil seguir el texto, que queda tapado por el saxofón. Además, seamos realistas, ni siquiera los más clásicos siguen hoy en día una letra latina del libro de Job. El tema religioso, su importancia como oración, desaparece para quedar sólo la estética de su música.

Para mi gusto, no funciona igual todo el disco. Hay piezas con las que el saxofonista parece sentirse más «en su salsa» que otras, y en algunos casos tal vez tenga que ver también la elección de la obra antigua. Además, no es una idea como para anclarse a ella: su repetición resulta tediosa. Sin embargo, este Parce mihi Domine, que ya de por si es una pieza realmente fascinante, me hace disfrutar de un buen rato de… ¿jazz? ¿música antigua? ¿new age? ¿contemporánea?… quita, quita, un buen rato de MÚSICA.

La versión a solo de Parce mihi Domine. Su estatismo hace que cualquier detalle polifónico resalte como la más completa de las melodías.

EL DANUBIO AZUL – Johann Strauss (hijo)

Título original: An der schönen blauen Donau (En el bello Danubio azul), opus 314, compuesto en 1867.

Es tradición mía de año nuevo, desde que tengo memoria, levantarme el primer día del año, poner la tele y encontrame con la Filarmónica de Viena interpretando, entre otros, este afamado vals. Burgueses de todas partes tocando palmas en viejuna alegría o soñando íntimamente con el momento en el que decir a sus amistades: «yo estuve allí».

No, no es el hecho de ir a un concierto el día 1 de enero lo que me resulta criticable, sino que éste en concreto resume todo lo negativo que tiene, para mi, la música clásica: el envoltorio. Los trajes de gala, el snobismo, la exclusividad… para poder escuchar una música, eso sí, maravillosa. Y es que si los Strauss, especialmente Johann hijo, se han convertido en símbolo musical de Viena, por algo será.

Recordemos que los valses y polkas que compuso, que ayudaron a popularizar esta música en Austria, eran bailes de salón para las fiestas de la época. Estamos en el siglo XIX, la tiempo en que una burguesía estilosa busca conciencia de clase. Esta música les unifica, les sitúa en el status que quieren. En este sentido, poco se diferencia de músicas populares posteriores como el rock and roll o incluso el rap, que marcaban de alguna manera a quienes la interpretaban, bailaban y admiraban.

Por tanto, si bien es una música que identificamos rápidamente con Austria, y en ese sentido se ha convertido en nacionalista, lo cierto es que el proceso ha sido un poco a la inversa: se ha querido relacionar a esta música con el país. De hecho, está considerado el segundo himno nacional austríaco. También se relaciona vals con música clásica, y esto es debido (pienso) a que es una de las pocas músicas de este género que ha llegado a popularizarse a un nivel comparable con otros más apreciados por los mass media como el pop.

Es año nuevo, he encendido la tele y allí estaban orquesta, pingüinos, marchas, valses, polkas, dorados, adornos florales… toda la parafernalia. ¿Por qué este vals es diferente del resto de músicas que suenan en tan señalado concierto?

El lento inicio, con trémolo de cuerdas, suave llamada de trompas y respuesta de las flautas, no nos prepara para un vals sino para una escena. Es música programática, es un manso Danubio aproximandose a Viena. A continuación, cambia el carácter para acelerar el paso brevemente, con un repentino frenazo en una serie descendente que termina en notas que quedan sueltas por el aire de la sala en la cuerda grave… y arranca la conocida melodía insertada en el un-dos-tres tradicional.

Pero Strauss no facilita el sentido de baile. No me lo imagino pensando en bailarines deslizándose por un salón burgués. De hecho, la pieza fue un encargo del director de un coro masculino vienés y tiene su letra y todo. Lo que sucede es que no funcionó bien como vals coral, pero reventó como vals instrumental. Así, la melodía ascendente que todos conocemos, rematada con dos rítmicos acordes en repetición, siguiendo siempre el mismo dibujo melódico, estaba pensada para las voces. Este es un detalle de importancia, ya que no es lo mismo una melodía instrumental (con más posibilidades, agilidad, tesitura) que vocal, especialmente de coro (un solista tendrá más posibilidades). Dicha simplificación melódica, el que sea cantabile, ayuda a su popularización.

Destaco su complejidad formal, volviendo recurrentemente al tema principal, pero también modificándolo a gusto. El propio Strauss apreciaba su coda, la variación última que hace del tema para darle sentido conclusivo. También me agrada especialmente cómo conjuga con maestría el sonido legato de las cuerdas y los picados del viento. La melodía gana en relieve y elegancia, y probablemente es esto lo que hace que funcione mejor como pieza instrumental. Las voces tienden a aplanar un poco la música.

A mi me encanta su rubato, técnica frecuente del XIX y que los valses utilizaron hasta la saciedad. De hecho, el vals vienés tiene un característico ritmo que consiste en acelerar un poco el un-dos y dejar el tres (tiempo débil, último del compás) algo suelto, destacado. Es un peculiar «groove» que da personalidad a esta música. También la complica y la nacionaliza. Lo mismo que los guiris son incapaces de seguir en condiciones un sencillo ternario de sevillanas, a los forasteros nos debería costar entender ese un-dos-tres del vals vienés.

Un último detalle que hace de esta una gran música es su inclusión en ese vuelo espacial de «2001: A space odyssey» de mi querido Kubrick (los que me seguís sabéis que siento debilidad por él). Cuando estás viendo esas escenas de gravedad cero en el transbordador espacial te parece que no existe música más liviana que ésta. Magistral.

Os pongo la versión de 2009 con Baremboim. No está mal, pero tampoco es la mejor. Se admiten propuestas. Me reservo opinión sobre la horterada (ups, se me escapó) de los bailarines. Se ve que los burguesitos se aburrían de escuchar y había que entretenerles.

No os perdáis la escena de 2001. Desde la introducción uno entiende que los nacionalismos carecen de sentido, que la música es algo más universal.

PALESTINALIED – Walther von der Vogelweide

Del álbum Music of the Crusades. Songs of love and war (Decca Serenata, 1970). Interpretado por Early Music Consort (dir. David Munrow)

Mis primeras escuchas de un estilo o autor clásico están, casi siempre, relacionadas con los discos de vinilo que mi padre compraba por fascículos, de algunas de las varias colecciones que tiene en plan Historia de la Música y similares. Más tarde puede haber una cinta de casete grabada de alguien y, por último, el CD ya comprado por mi. Hoy tenemos este medio para reencontrarnos con aquellas músicas que nos tocaron en su momento y que ahora podemos recuperar gracias a la bondad de personas anónimas, que dedican tiempo y esfuerzo en compartir su cultura.

Ya había hecho una búsqueda infructuosa por Youtube de esta grabación de una de las más famosas canciones medievales del XIII, la Palestinalied (Canción de Palestina), compuesta por el que está considerado el más importante poeta alemán de la Edad Media. Hoy debo haberme levantado más lúcido y he dado con ella con relativa facilidad.

Se trata de una melodía que se aleja de las convenciones habituales entre los minnesänger (Cantores del amor) de la época. Éstos, herederos de los trovadores franceses, solían dedicar sus poemas de una dama de alta cuna en una relación de amor imposible. Vogelweide fue un cantor comprometido con su tiempo y muy crítico con la sociedad en la que se veía inmerso. En esta canción predica la cruzada por la conquista de Palestina, pero a la vez señala que la alabanza a Dios es común entre cristianos, judíos y paganos, que al final todos luchan por un mismo Dios.

Es muy difícil descifrar las notaciones musicales que nos han llegado de época medieval. El uso de los modos rítmicos era habitual entre los poetas, por lo que no solían escribir las duraciones de las notas. Esto lleva a notables diferencias entre interpretaciones de la misma melodía.

Las dos versiones que os presento son parecidas en ese sentido, si bien muy diferentes en carácter. La primera me enamoró en mi adolescencia. Es una dulce versión interpretada por un contratenor con el simple acompañamiento de un par de laúdes. Al principio tan sólo acompañan con simples acordes. En una segunda repetición se establece un contrapunto entre uno de los laúdes y el canto. Pensemos que la polifonía se empieza a extender por Europa, y que los instrumentistas siempre utilizaron la improvisación para sus acompañamientos, así que es una de las posibles soluciones a la canción. En cualquier caso, y en mi desconocimiento de pimpollo, imaginaba yo el delicado canto de amor de un caballero, en una versión peliculera del asunto.

Este canto pseudoreligioso (no olvidemos que la religión lo es TODO en la Edad Media) comienza con las siguientes palabras:

«Ahora mi vida ha adquirido un significado,
mis ojos pecadores han podido ver
la bella tierra y el suelo sagrado
que todo hombre debe honrar.
Esto me concedió Dios:
he llegado a la ciudad
en la que Él recorrió en forma humana.»

La segunda versión que os pongo aquí me llegó un poco más tarde, en forma de cinta virgen grabada por mi «hermano» Vicente. Es, en realidad, una parodia que encontramos en los Carmina Burana del siglo XIII llamada «Alte clamat Epicurus». Me había interesado por la música antigua, en gran medida gracias a mi ya nombrado benefactor, y esas versiones setenteras que presentan una Edad Media sórdida me fascinaban. En este caso, la dulce canción se transforma en cruento alegato sonoro que pretende situarnos en una época llena de personajes grotescos. Uno se sentía radical cuando escuchaba esa voz imposible que remata la canción, con una zanfoña en el subgrave y percusiones que nos transportan a un cine de corte «Excaliburiano». Para que os hagáis una idea de hasta que punto fueron irreverentes los goliardos que cantaban los cantos escritos en los Carmina Burana, os traduzco los primeros versos de esta parodia:

«Epicuro grita en voz alta:
El vientre será mi dios.
Este dios tiene por objeto la garganta,
su templo es la cocina
donde abundan los olores celestiales.»

La versión a la que me refiero es la segunda del álbum Carmina Burana Vol. 1 (Harmonia Mundi, 1974) interpretado por el Clemencic Consort (dir. René Clemencic). La primera es la Palastinalied a capella interpretada por el tenor Hugues Cuenod en 1959. Disfrutad de ambas.