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LA CATEDRAL SUMERGIDA – Claude Debussy


LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE. Primer libro de Préludes pour piano, Preludio Nº10 (1909-1910).

Enredado en mis asuntos musicales me encuentro, grabando una maqueta de un proyecto más pop que otra cosa, y buscándole nombre a la historia. Pues bien, éste es uno de los nombres que me vinieron a la mente cuando me lo planteé por primera vez: “La catedral sumergida”. Tan hermoso me parece el título que Debussy eligió para su décimo preludio. Hace referencia a la leyenda bretona de la ciudad de Ys, que se había construido por debajo del nivel del mar y cuyas puertas debían permanecer cerradas en marea alta. Hay un santurrón por medio que advierte de los pecados, que si el señor os castigará y esas cosas, terminando la cuestión con la obvia destrucción de la ciudad por el mar. Se dice que las campanas de su catedral se pueden escuchar cuando baja la marea, con el balanceo de las olas.

Esta bella historia recibió de Claude Debussy la mejor “pintura sonora” que pudieramos imaginar. Y la llamo así porque esa era la intención del impresionismo musical: producir en el oyente sensaciones cercanas a las impresiones pictóricas a través de colores tonales y tímbricos, de melodías fragmentadas que sugieren texturas y de sutiles armonías. Veamos cómo logra el francés impresionar nuestra imaginación.

En música instrumental, cada uno puede imaginar a su antojo, pero está bastante claro que los acordes ascendentes que utiliza el francés en la primera sección crean la sensación de burbujas que ascienden de las profundidades, y que el tipo de armonía que utiliza, con paralelismos de quintas ascendentes, crea un ambiente “submarino”, una especie de resistencia del ambiente al movimiento, como sucedería bajo el agua. A ello colabora el uso del pedal, que funde las sonoridades en un “caldo armónico” de gran riqueza.

Es interesante esta apertura por sus connotaciones musicales. El uso de una escala pentatónica nos recuerda a oriente, algo que tal vez nos descoloque un poco, teniendo en cuenta la ascendencia bretona de la leyenda. No olvidemos, sin embargo, que Debussy había quedado fascinado por la música oriental en la Exposición Universal de París de 1889, y especialmente por los gamelán javaneses. Sus percusiones estarían en la mente del autor en muchísimas obras para piano (que no deja de ser otro instrumento de percusión). El gusto por lo exótico podría tener sus raíces en un posromanticismo, pero los paralelismos de quintas son una clara apuesta por algo nuevo, por una vuelta a la sencillez y a los orígenes de la polifonía. Aquí están perfectamente en consonancia con la historia, ya que nos sitúa en un monasterio medieval, con los cantos de los monjes.

La catedral empieza a asomar por el agua, las campanas empiezan a tintinear (una nota en octavas que se repite insistentemente), el agua resbala por las petreas superficies en cascadas y entre la neblina matinal podemos escuchar el órgano de la iglesia, potente aún. Es el momento glorioso en que suenan las campanas en poderosos acordes paralelos que se funden en una única y densa armonía. 

 

Volvemos al ambiente del principio: la catedral regresa al fondo marino. Los sonidos se vuelven oscuros y “vemos” como desaparece la mole entre las aguas. Pero todavía tiene Debussy una sorpresita armónica guardada en la manga. Justo cuando se sumerge definitivamente bajo las aguas, una serie de acordes modulantes con notas añadidas nos avisan de que la imagen desaparece. Las campanas vuelven a sonar mitigadas por el grave fondo marino y unas últimas burbujas ascienden a la superficie, recuerdo de un mundo perdido.

El ataque al sistema tonal y a la armonía romántica nos resultan, en la distancia del tiempo, demasiado sutiles. La música de Debussy suponía un giro hacia el antirromanticismo mayor que el que proponían los atonalistas, herederos, al fin y al cabo, de los sistemas wagnerianos y de la tonalidad ampliada. Los sonidos impresionistas estarían también más cercanos a la búsqueda tímbrica que predominaría en tantos músicos del siglo XX, desde los futuristas hasta los espectralistas, que las complejidades teóricas del dodecafonismo, más interesados en lo conceptual que en el sonido por el sonido.

Estos atrevimientos debussyanos quedan ocultos en una cobertura extramusical que facilita la escucha y nos hace pensar que es “menos del siglo XX”, por así decir. No nos engañemos. Ha pasado un siglito, y eso, de alguna forma, se tendría que notar.

Versión de Claudio Arrau, magnífica, si bien con foto pelá:

Arturo Michelangeli en vídeo, también estupenda y aquí con el señor interpretando:

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12 junio 2010 at 8:10 am 14 comentarios

GYMNOPEDIE Nº1 – Erik Satie


Gymnopédies para piano 1888

Nos vamos al París más bohemio, el de un animado Montmartre en el que Satie se había pillado alojamiento, el del Moulin Rouge, el de los impresionistas, que después será de los fauvistas y primitivistas, y después aún de los surrealistas y dadaistas… y en la actualidad de los turistas. Aquí se integró Erik con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir (que era lo suyo) donde, al ser preguntado por su profesión, dijo que era “gimnopedista”. En realidad, prefirió siempre otras denominaciones a la de “músico”, como “fonometrista” o “fonometrógrafo” (que significaría “alguien que mide -y deja por escrito- sonidos”). El muchacho tenía 22 añetes y ya había logrado ser calificado por sus profesores como “falto de talento” y en el conservatorio lo habían mandado a casita. Supongo que se le iba la pinza demasiado XP

Las tres piezas tiene un mismo carácter, están escritas en compás ternario y poseen estructuras muy similares, si bien la Nº1 es quizás la más conocida. La pieza podría resultar ñoña, sin interés: una serie de notas iguales con un sencillísimo acompañamiento. ¿Qué tiene entonces esta música para seguir funcionando tan bien que no dejan de aparecer nuevas versiones para todo tipo de instrumentos?

Para empezar, Satie era un enamorado del mundo antiguo, como lo demuestra el hecho de que coleccionase dibujos de edificios medievales imaginarios (la mayoría descritos como “hechos de metal”) que realizaba en tarjetas y trozos de papel, y que en ocasiones, ampliando el juego, publicara pequeños anuncios en periódicos locales ofreciendo estos edificios (por ejemplo, un castillo de plomo) en venta o alquiler. El propio concepto de gimnopedia viene de unas festividades religiosas espartanas, y el uso de modos gregorianos (basados a su vez en los modos griegos) era una constante en su obra y lo sería en todo el impresionismo. Por otra parte, la sencilla armonía de acordes repetitivos y el ritmo monótono que impone la mano izquierda crean el soporte perfecto para que la melodía navegue con suavidad, sin una sola alteración rítmica. La sucesión de acordes es simple, pero Satie permite que aparezcan constantemente sucesiones de 7ª’s (también muy impresionista) y enlaces inesperados, por lo que no desaparece el interés en ningún  momento (y mucho menos en el extraño final). En este sentido, si bien es considerado uno de los precursores del ambient, resulta aún muy interesante (en el sentido más neutro del término) en sus primeras piezas, y no será hasta el final de su vida cuando desarrolle su “música de mobiliario”, el antecesor de la “música de fondo”.

Dentro de lo que se puede encontrar en la web, creo que este vídeo es el que mejor se adapta a la idea de la obra de Satie (al menos en su conjunto). Si no fuera por la penosa compresión sonora…

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=GAR0WkIQ6mg%5D

PD. En 1925, a la muerte de Satie, sus amigos entraron por primera vez en su habitación en Arcueil, en la que llevaba viviendo 27 años. Allí, entre quintales de polvo y telarañas descubrieron, además de numerosas obras musicales, cartas y escritos no publicados, una colección de más de 100 paraguas, algunos de ellos nunca utilizados.

17 abril 2009 at 5:56 pm 3 comentarios


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