Posts tagged ‘banda sonora’
MAKING CHRISTMAS – Danny Elfman
De la película musical Nightmare before Christmas dirigida por Henry Selick y producida por Tim Burton (Touchstone Pictures, 1993).
La fusión Burton-Elfman dio como resultado una de las mejores películas de animación de la historia del cine. Y no olvidemos que es una fusión de imagen y sonido, y que la banda sonora es la mitad de este maridaje. La parte animada está realizada mediante la técnica de «stop motion», es decir, tomando el movimiento de los muñecos fotograma a fotograma.
No era la primera vez que trabajaban juntos. Desde «La gran aventura de Pee-Wee» en 1985 había ganado un Grammy por Batman y compuesto el famosísimo tema de cabecera de la serie The Simpsons. Es decir, se encontraba en el punto álgido de su carrera. Pero lo más interesante para mi es su capacidad camaleónica de emular estilos y géneros. En este caso logra reproducir el ambiente de los musicales clásicos de Broadway, sin renunciar al carácter propio de su música ni al tono macabro que tanto abunda en la producción de Tim Burton.
Se trata de una canción coral, y no me refiero a «coro» (que también) sino al hecho de que la melodía vaya pasando por cada uno de los personajes de la escena, habitantes de la ciudad de Halloween que tratan de crear su propia Navidad. Para la instrumentación hace uso de una orquesta abundante en timbres, pero prescinde de sonidos más pop. Como he dicho, prefiere reproducir el ambiente del musical clásico. En la versión inglesa es más fácil apreciar el uso que hace de los timbres orquestales, cómo va moviendo las melodías por diferentes instrumentos y creando ambientes impresionistas con los arpegiados en la cuerda o la percusión.
Con esta simpática canción quiero desearos unas felices fiestas. Teniendo en cuenta cómo está la cosa, la peli da unas cuantas ideas interesantes sobre cómo ahorrar a la hora de comprar regalos y decoración navideña. Eso sí, el resultado puede ser un poco … aterrador!!!
Versión original:
Versión doblada en español:
SINGING IN THE RAIN – Gene Kelly
Letra de Arthur Freed y música de Nacio Herb Brown, publicada en 1929. Utilizada en la película homónima (Metro Goldwyn Mayer, 1952)
Parece que nuevamente se nos chafan unos días de descanso con la lluvia, tan necesaria por mis tierras pero tan inoportuna a veces. Por eso me he planteado poner al mal tiempo buena cara, como hace magistralmente Gene Kelly en esta famosa escena. Verle bailar y cantar bajo la lluvia te pone inmediatamente de buen humor :D
Como sucedería con muchas otras canciones, y con la música en general hasta hace unos 50 años, se trata de interpretaciones de temas antiguos. La originalidad no estaba sobrevalorada, como así ha sido a finales del siglo pasado y, si bien hoy día es posible ver renacer un interés por la música y no por la novedad gracias a las remezclas (en este post, una de ellas), sí es cierto que seguimos considerándolo segundo plato ante la «nueva obra».
En resumen, que se trata de una canción que aparece por primera vez en la película «Hollywood Revue of 1929» de dicho año, y que seguirá teniendo bastante presencia cinematográfica hasta el año 52, en que se estrena «Singing in the rain». Os pongo tambien la versión antigua porque es interesante la comparación. Escuchamos una clara evolución en los sistemas de grabación, ya que es posible que la del 29 se realizase con la clásica campana de gramófono, mientras que la del 52 utiliza, por supuesto, los micrófonos. También se aprecia el ruido que dejan los discos, probablemente de cera, del gramófono, algo que desaparecerá con la grabación magnética. Eso sí, la versión de Gene Kelly ha sido, con total seguridad, remasterizada y pasada por todo tipo de filtros que habrán reducido el ruido de las cintas al mínimo, cosa que no sucede en la otra versión. Pero podemos apreciar más diferencias que el ruido: la nitidez de los instrumentos, especialmente la presencia de graves en la más moderna, e incluso el tipo de voz empleado.
Hemos de tener en cuenta que el micrófono supuso una modificación notable de la forma de cantar, ya que permite disfrutar de texturas y matices de la voz que anteriormente no habríamos percibido. La voz de Gene Kelly, por ejemplo, tiene un agradable timbre, bastante mate, sin brillo. Es como si acabase de salir de un resfriado. También se aprecia falta de potencia, subsanable gracias a la amplificación del micrófono, si bien le resta emotividad a alguna de las partes. Por último, y a título muy muy personal, prescindiría de los «gallitos» que utiliza en un par de ocasiones como adorno vocal.
Parece que tan sólo estoy poniendo pegas a la interpretación del bailarín, a quien considero mucho más esto último que cantante, pero no es así. Ese sonido sin brillo ni potencia se convierte en característico del actor, aporta naturalidad y cercanía, es como si estuviese cantando tan sólo para nosotros. El cantante antiguo, con su gran potencia y amplitud vocal, resulta muy extrovertido y tiene mucho más complicado ese grado de intimidad que permite el micrófono (aunque los grandes lo consiguen, claro está).
La instrumentación y el ambiente del acompañamiento también ha sufrido notables cambios de una versión a otra. En el 29 estaba triunfando el swing de las big-bands por toda América, con su melodía principal en trompetas o clarinetes y la improvisación de saxos o trombones, herederos aún del Dixieland de banjo. Más de 20 años después, una película musical requería toda una orquesta (cuerda, viento y percusión). Queda latente el swing sinfónico, remarcado por el claqué de Kelly, pero serán los violines y flautas traveseras quienes llevarán el peso melódico, salvo en ocasiones en que pase a otro instrumento para dar mayor intensidad (metales) o variedad tímbrica (clarinetes o incluso el glockenspiel), pero manteniendo el carácter melódico romántico de la cuerda. Los compositores de cine musical, como se venía haciendo años atrás, recuperan el estilo sinfónico decimonónico. Justo lo contrario que venían haciendo los compositores contemporáneos de música «culta» para conciertos.
En cualquier caso, esta canción y todos sus aditamentos no son nada sin lo importante de la escena: Gene Kelly bailando (y cantando) bajo la lluvia. La escena es, a mi parecer, redonda. Dan ganas de salir a la calle y chapotear un rato.
Por cierto, como en otras ocasiones os encontraréis con el desagradable mensaje de «Video desactivado por solicitud». He buscado y rebuscado pero no hay manera. Me estoy planteando cómo hacer para que podáis escuchar (y a ser posible ver) estas escenas sin tanto rollo, pero desgraciadamente el negocio es el negocio y no entiende de gente que comparte sus cosas.
Versión de 1929:
También aparece una parodia de la película en mi adorada «La naranja mecánica» de mi amado Stanley Kubrick. Impresionante (y violentísima) escena de 1971:
Recientemente nos encontramos con una remezcla realizada por Mint Royale para un anuncio que toma la escena «prestada» de la película:
OVER THE RAINBOW – Judy Garland
Música de Harold Arlen y letra de E.Y. Harburg. Perteneciente a la banda sonora de la película musical The wizard of Oz (Victor Fleming, 1939).
Con el comienzo del verano llega una tarea tan molesta como gratificante: la actuación de los niños y niñas en la entrega de premios de fin de curso. Así viene siendo en mi centro desde hace unos años, y la afluencia del alumnado al casting está creciendo de forma peligrosa. Este año toreo con cuarenta becerrillos/as de 13 y 14 años, con tantas ganas como hormonas en ebullición. Y son las bandas sonoras oscarizadas por la Academia las elegidas para dar conclusión al curso. Tenemos su poquito de Disney, su inevitable Titanic (que sigue despertando pasiones entre los adolescentes), su Carros de fuego… en fin, un variadito resultón. Y entre todas ellas florece la música que acompañaba a una de las primeras escenas de El mago de Oz, cuando Dorothy (Judy Garland) sueña con salir de su árida Kansas para conocer lo que hay más allá del arcoiris.
Estamos en las primeras décadas de lo que se llamó «pop», un género musical para todos los públicos. Hoy en día es difícil entender que hubo un tiempo en que la música era un privilegio de unos pocos. En un mundo sin grabaciones ni medios de comunicación de masas, tan sólo los económicamente solventes podrían acceder a una buena interpretación musical. Con la llegada del capitalismo y la industrialización, el acceso de todo el mundo a la cultura (entendida esta como industria cultural) no sólo era una posibilidad, sino un deseo de las productoras, que así verían incrementados sus beneficios. En el siglo XVIII tan sólo la nobleza accedía a la cultura; en el XIX se le uniría la burguesía; en el siglo XX sería también el proletariado quien por unas pocas monedas podría escuchar una canción en una gramola, en la radio o en un cine como parte de su banda sonora.
Esto ha traído, como suele suceder, consecuencias positivas y negativas. La música que pretende llegar a cualquier oído debe carecer de complejidades que impidan el acceso de los «no preparados». Esto ha supuesto, en muchos casos, una banalización de la música. En otros casos, como en el que nos ocupa, el reto ha resultado fructífero y la canción es sencilla a la par que rica en matices. No olvidemos que muchos compositores de todos los tiempos han trabajado a las ordenes de alguien a cuyos gustos han tenido que adaptarse, lo que no impidió en su momento que florecieran maravillosas obras de arte hechas «a medida».
«Over the rainbow» es un exponente claro de ese primer pop. Deudora del swing sinfónico, suaviza las características más negras del jazz para fusionarlo con melodías de carácter clasico-romántico europeo. Serían muchos los compositores y letristas que trabajarían para las grandes productoras y discográficas, buscando ese sonido universal en las canciones. El cine de Hollywood, claro exponente de una fuerte industria cultural, sería uno de los vehículos favoritos para estas canciones, en las voces del star system americano. No olvidemos que hasta The Beatles, una canción exigía al menos a cuatro personas: el compositor, el letrista, el cantante y el que ponía a todos de acuerdo.
¿Dónde residen las cualidades de esta melodía que ha hecho que muchos la consideren la mejor canción del siglo XX? Ya hemos comentado esa fusión entre jazz y música clásica europea que tan bien funciona. La suave cuerda, con pizzicato en el bajo, conduce la melodía con delicadeza. Un oscuro clarinete realiza un contrapunto muy del gusto del swing. El arpa nos recuerda que el romanticismo no queda lejos. Pero es en la cálida voz de Judy Garland sobre la que recae todo el peso emocional de la canción. La naturalidad con la que canta, la flexibilidad rítmica, los portamenti, el rubato…. siempre en el punto medio entre las voces negras del jazz y los recursos blancos de la música romántica. El atrevimiento del autor de situar una octava ascendente al comienzo y el sencillo detalle armónico de la segunda sección, en que juega con la dominante de la dominante, aportan el punto justo de interés para no resultar compleja a cualquier oído no cualificado.
No hay más. Así de simple, pero así de difícil es hacer pop en el año 1939. Dentro de unos días un montón de niños y niñas y yo trataremos de hacer que lo que nos emociona de la música renazca con esta melodía (versión instituto 2010, claro está). En el mundo de Oz, los trucos y engaños de su mago serían descubiertos, pero la magia presente en «Over the rainbow» es de la que no se puede explicar.
Curiosa versión de 1993 del hawaiano Israel «IZ» Kamakawiwoʻole que se popularizó hace unos años. Gusta mucho.
CONCIERTO PARA CLARINETE – Wolfgang Amadeus Mozart
La memoria hace que la música sea música. No son las novedades las que nos emocionan, sino la melodía tantas veces escuchada, que no podemos evitar tararear (o cantar en la ducha a voz en cuello) y que nos alegra, nos entristece, nos hace estremecer de placer o dolor. Una música sin memoria sería como explicar un chiste: perdería toda su gracia porque no podríamos distinguirla de los sonidos cotidianos que nos rodean. Y los sonidos cotidianos de nuestra vida los relegamos (así debe ser) al fondo. No tienen interés.
Los clásicos se dieron cuenta de todo esto. Ellos querían darle al oyente melodías, ritmos y texturas para emocionarse, haciendo uso de unas estructuras fijas en las que se movían de las mil maravillas. De este modo, los asistentes a un concierto podían disfrutar de música que enganchaba a la primera, gracias a esquemas que ya conocían y melodías que sonaban varias veces para poder recordarlas. «No surprises», como dijeron mis amados Radiohead.
Evidentemente, esto resulta demasiado estático incluso para el más clásico entre los clásicos. El arte no puede quedarse en una simple repetición de modelos. Así que tuvo que aparecer el concepto de desarrollo. Una vez expuestas y recordadas las ideas musicales del autor, núcleo de la pieza, éste nos muestra qué es capaz de hacer con todo aquello, qué lejanos mundos podemos visitar gracias a su maestría. Variaciones que, sin alejarse de lo recordable (una melodía, un ritmo) iban transformándose en algo mayor, que comprendemos y que a la vez nos supera. El desarrollo de la sonata clásica retoma lo conocido (los temas de la exposición) y aporta novedades. Es antiguo y moderno, conservador y progresista, tradicional y vanguardista.
No hablaremos aquí de la estructura completa de un concierto clásico. Baste lo ya dicho: formas que se repiten como un modelo a seguir por autor y oyente, pero que se renuevan en los grandes compositores. Como auditorio, por tanto, dejémonos llevar por las ideas musicales de Wolfi y su enorme maestría. Además, estaba situando en primera posición (la del solista) a un instrumento novedoso para su época, el clarinete, al que ya había integrado en su orquesta y que casi supone una «marca de la casa» en su obra.
Mozart, de hecho, representa el paradigma de todo lo que he comentado. En su música la memoria es fundamental, tanto en sus formas clásicas como en sus motivos melódicos, rítmicos, armónicos. Sin embargo, así como otros se limitan a repetir patrones, el salzburgués no parece esforzarse en sus esquemas: le nacen de las imaginación de forma natural. Y sí, el modelo es siempre el mismo, la omnipresente forma sonata en sus múltiples variaciones. Pero cuando se hace uso de ella con tanta naturalidad, se está reinventando constantemente.
Os traigo de propina una sublime idea. El comienzo del segundo movimiento de este concierto para clarinete de Mozart fue usado en el arranque de Memorias de África y … ¡Bingo! Sidney Pollack se llevó el oscar a la mejor película y John Barry a la mejor banda sonora (con algo de ayudita, ¿eh?).
Un fascinante clásico del cine desde el guión hasta la realización. A mi juicio, una de las mejores aperturas de la historia del cine, especialmente en lo que a conjunción entre música, texto e imagen se refiere. Continuando con el tema del post (la memoria), si eres capaz de ver 20 veces una misma película y la piel se te sigue erizando, es que estás ante una obra maestra del cine.
Memorias de África [siento la calidad del vídeo, no he encontrado otro]
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=hD4nKN3pBCA%5D
Primer movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=MwP5hfkyN9I%5D
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=2G50BbzRhiw%5D
Segundo movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=yPjtRSgg2fg%5D
Tercer movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=Wg1pWZauSFw%5D
ATMOSPHÈRES – György Ligeti
Perteneciente a la banda sonora de 2001: A Space Odyssey (Metro-Goldwyn-Mayer, 1968), dirigida por Stanley Kubrick. Grabado por la SWF (Radio de Baden-Baden) con la dirección de Ernest Bour para el sello Wergo.
Uno no sabe porqué le gustan las cosas que le gustan. Pero que a mi me guste esta obra y esta peli tiene su lógica. Siendo niño, a mis padres se les ocurrió llevarnos al cine, no recuerdo si el Fantasio o el Emperador o alguno de Triana. Yo tendría, calculo, entre 8 y 10 añitos. Pues bien, parece ser que reponían la película de Kubrick que traigo a colación, y a mis padres les pareció adecuada para toda la familia (!?!!!!????). No sé si tendría recortes o cosas raras, pero supongo que nadie nos quitó las dos horas y media de mínimo diálogo en que suceden cosas extrañas y sin ningún personaje de Disney amenizando. Como dato significativo, mi hermano Jordi se quedó frito tumbado debajo de los asientos del cine. Lo lógico hubiera sido que me hubiera pasado lo mismo, pero no fue así: me quedé hipnotizado con un mundo que no comprendía, con situaciones que no podía analizar, con una música extraña y diferente, con colores y sonidos que daban un poquito de miedo, pero que a la vez fascinaban y me impedían dejar de mirar la pantalla y dormir plácidamente. Supongo que esas imágenes y sonidos se quedaron grabados desde entonces en mi subconsciente, y que cuando he revisitado la obra de Kubrick o la de Ligeti estaba predispuesto a aceptar lo que fuera.
Por suerte, la película que me impresionó es tal vez la mejor obra de ciencia ficción que se ha rodado, y la música pertenece a uno de los autores más importantes de la época. Agradezco a mis padres que al final no nos llevasen a ver, ya puestos, Los albóndigas en remojo o algo por el estilo. Mi vida sería, sin duda, otra.
Y paso directamente a la obra musical en cuestión, que se extiende a lo largo de toda la increíble secuencia de «La puerta de las estrellas». El principio es un fragmento del Requiem, pero enseguida comienza a sonar «Atmosphères», para incluir al final pequeños detalles de «Adventures». La obra entera sin otros sonidos ni añadidos de las otras obras, análisis gráfico incluído, la podéis escuchar en el segundo vídeo.
Atmósferas fue escrita en 1961 por encargo del entonces prestigiosísimo Festival de Donaueschingen, ciudad alemana que acogía todos los veranos a los compositores (y compositoras) más vanguardistas. Es curioso este dato, ya que Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad…). Está considerada una pieza clave en su producción musical, ya que hace uso de técnicas que supondrían la «marca de la casa» de obras posteriores. Me refiero en concreto a la micropolifonía y a una atención muy especial a la textura sonora.
En Atmósferas ha desaparecido la melodía y el ritmo (en su concepción habitual). El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás, como los días o las estaciones. La armonía ha sido sustituida por lo que podríamos llamar masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo en el que resulta prácticamente imposible destacar individualidades. Y, sin embargo, el interior de esos bloques sonoros está lleno de vida y de movimiento. Este es el recurso que Ligeti llamó micropolifonía: clusters de diferentes alturas y densidades que se van mezclando unos con otros gracias a los pequeños movimientos que se producen en el seno de cada bloque sonoro. De todos estos pequeños movimientos melódico-armónicos resulta una especie de nube de sonido, una de las texturas más interesante que generó Ligeti y que sería reproducida por los compositores hasta la saciedad.
En realidad, el punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por tanto la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión (algo inusual en la época). También se ve influenciado por la nueva música electrónica que se estaba produciendo en los estudios, logrando sonoridades muy cercanas a las de ésta música pero con instrumentos acústicos.
Para apreciar en profundidad la obra podéis ver el segundo vídeo, en que una línea roja marca el punto en que se encuentra la obra con respecto a un gráfico en que se marca la densidad, extensión y altura de los clusters. Además, van apareciendo fragmentos de la partitura y otros datos. Sin embargo, las imágenes que Kubrick utiliza para su secuencia junto a la música de Ligeti son una experiencia que no debéis perderos. Los colores, las escenas estelares, las masas luminosas que evolucionan lentamente, y ese inquietante ojo solarizado. Y después, la escena final en silencio (no sólo musical).
Un par de curiosidades relativas a la película y a la escena. Parece ser que Kubrick no pidió permiso a Ligeti para utilizar su música, por lo que el transilvano se mosqueó y puso una demanda en que reclamaba simbólicamente un dolar. Creo que es evidente que no buscaba intereses económicos, sino el reconocimiento del copyright. Sobre la escena, es evidente que la estética psicodélica vería en ella una muestra que atrajo a los cines a muchos jóvenes que se situaban en primera fila para «flipar» con ayuda de sus particulares «aliños».
Como dice Ángel Riego en este interesantísimo artículo sobre la película, «2001 y su monolito no serían lo que son sin la música de un autor contemporáneo como György Ligeti». No me cabe la menor duda de ello.
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=NpdcKo3AAas%5D
Sinopsis gráfica con algunos datos analíticos.
WILD IS THE WIND – Nina Simone
Composición de Dimitri Tiomkin para la película «Wild is the wind» (1957) de George Cukor.
La canción que os traigo en este post es un fantástico ejemplo de música ligera de mediados de siglo XX. Seguir su rastro hasta nuestros días, como veremos, supondrá una sorprendente vuelta de tuerca. Comencemos.
Tenemos, en el origen de todo, al compositor ucraniano de bandas sonoras Dimitri Tiomkin (Sólo ante el peligro, Gigante o 55 días en Pekín por citar sólo tres) y letrista americano Ned Washington. De su colaboración nace la partitura de «Wild is the wind», tema principal de la película homónima dirigida por George Cukor. Para dicha ocasión fue grabada por el cantante de moda Johnny Mathis, quien se movía en los terrenos de la canción ligera y el jazz más popular y cuya versión llegó a estar nominada al Oscar.
Este era el típico funcionamiento en la música popular americana de los 50: un productor (en este caso de cine) encarga a un compositor y un letrista una canción (o varias), busca al intérprete idóneo, el acompañamiento instrumental necesario (bien con arreglos del propio autor, bien de un segundo músico) y graba la versión para su lanzamiento y popularización. Diría yo que estos arreglos son del propio Tiomkin, ya que nos encontramos con su queridísima armónica entre las cuerdas en tiempo medio. Siendo un tema bien interpretado y con muchas posibilidades, hoy día queda un poco difuminado en la montaña de canciones ligeras que se produjeron en la época.
Pasaron casi 10 años hasta que a la increible cantante, compositora y pianista Eunice Kathleen Waymon (Nina Simone) se le pasó por la cabeza volver a grabar el tema en una versión muy particular, demostrando una vez más el camaleonismo de que hacía gala tanto en grabaciones como en concierto. Frente a los menos de 2 minutos y medio de la versión de Mathis, Simone se atrevía a mantener la tensión hasta 7 minutazos. La música ligera empezaba a «pesar» en la grave voz de la cantante, tras un proceso de ralentización del tempo, al que parece que cuesta avanzar (es lo que se conoce como tocar «detrás del pulso»). Las frases se demoran y largas notas sostenidas nos descubren su rápido vibrato. Del acompañamiento desaparece la orquesta de cuerdas (y por supuesto la armónica) para quedar tan sólo un contrabajo en pizzicato y batería con escobillas… y el piano. El piano. Sin duda el contrapunto perfecto para Simone, con su cantar tan apasionado, tan jadeante y lleno de personalidad, es ese piano que se ha cargado de romanticismo, que vuela libremente entre las frases vocales. Entre los dos (voz y piano) son capaces de realizar larguísimos y extenuantes crecendi en que cada pregunta deja paso a otra pregunta, cada acorde a otra incertidumbre, y que magistralmente cierra un piano subito con remate modal, para que no podamos pensar que estamos en el Hollywood de los finales felices.
Tremendo. Esta mujer había llevado una canción sencilla, romántica y popular a lo más alto del lied del siglo XX. Como a mi me gusta, saltándose las barreras estilísticas: ¿es jazz, es soul, es pop…?. Es Nina Simone.
Lo curioso es que la versión del 66 responde mejor a las pasiones que se desarrollan en la película de Cukor, ya que es uno de los pocos acercamientos al Neorrealismo que se realizaron desde los Estados Unidos.
Continúo. Otro camaleón de la música, diez años después. Al David Bowie del 76 se le apetece grabar una versión del tema tras un encuentro con Nina Simone (parece ser ya más suyo que de Tiomkin). La música pop es bien distinta a la de los 50. Bowie hace sus canciones, las interpreta con su grupo e incluso produce. Las figuras del compositor y letrista han quedado diluidas en los medios tras el éxito de los grupos que hacen sus propias canciones.
El inglés hace, claro está, su versión. Acompañamiento de guitarra eléctrica con efectos de ecualización, acústica, bajo y batería, que carecen en este caso del contrapunto de las otras versiones. Escuchada hoy día resulta un tanto insípida (a mi me lo resulta, vaya). Bowie carga las frases de emotividad, influenciado sin duda por Simone, pero la evolución no alcanza las cotas de ésta. Ejemplo es el fade out del final, triste modo de terminar una canción.
A esta le seguirán otras muchas. Clan of Xymox, George Michael, Cat Power, Billy Mackenzie, Barbra Streisand… Y llegamos a 2008, año en que vio la luz la película de Sam Mendes «Revolutionary road». En ella se cuenta la historia de una pareja común que ve cómo sus sueños e ilusiones se van difundiendo con el paso de los años y la monotonía de sus vidas. Para darle la intensidad necesaria al trailer, que refleje la crudeza del film, se mira hacia Nina Simone y su Wild is the wind, hacia esa pasión amorosa que debería ser feliz pero que se encuentra cargada de tristeza y melancolía. Magistral.
Desde la banda sonora de la película de 1957 hasta el trailer de «Revolutionary road» han pasado 50 años y la música, las películas y su mundo ha cambiado. Y sin embargo, la emoción que Nina Simone despierta sigue siendo la misma.
Para un placer completo, la letra:
Love me love me love me
Say you do
Let me fly away
With you
For my love is like
The wind
And wild is the wind
Give me more
Than one caress
Satisfy this
Hungriness
Let the wind
Blow through your heart
For wild is the wind
You…
Touch me…
I hear the sound
Of mandolins
You…
Kiss me…
With your kiss
My life begins
You’re spring to me
All things
To me
Don’t you know you’re
Life itself
Like a leaf clings
To a tree
Oh my darling,
Cling to me
For were creatures
Of the wind
And wild is the wind
So wild is the wind
Wild is the wind
Wild is the wind
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