Posts tagged ‘banda sonora’

EL DANUBIO AZUL – Johann Strauss (hijo)


Título original: An der schönen blauen Donau (En el bello Danubio azul), opus 314, compuesto en 1867.

Es tradición mía de año nuevo, desde que tengo memoria, levantarme el primer día del año, poner la tele y encontrame con la Filarmónica de Viena interpretando, entre otros, este afamado vals. Burgueses de todas partes tocando palmas en viejuna alegría o soñando íntimamente con el momento en el que decir a sus amistades: “yo estuve allí”.

No, no es el hecho de ir a un concierto el día 1 de enero lo que me resulta criticable, sino que éste en concreto resume todo lo negativo que tiene, para mi, la música clásica: el envoltorio. Los trajes de gala, el snobismo, la exclusividad… para poder escuchar una música, eso sí, maravillosa. Y es que si los Strauss, especialmente Johann hijo, se han convertido en símbolo musical de Viena, por algo será.

Recordemos que los valses y polkas que compuso, que ayudaron a popularizar esta música en Austria, eran bailes de salón para las fiestas de la época. Estamos en el siglo XIX, la tiempo en que una burguesía estilosa busca conciencia de clase. Esta música les unifica, les sitúa en el status que quieren. En este sentido, poco se diferencia de músicas populares posteriores como el rock and roll o incluso el rap, que marcaban de alguna manera a quienes la interpretaban, bailaban y admiraban.

Por tanto, si bien es una música que identificamos rápidamente con Austria, y en ese sentido se ha convertido en nacionalista, lo cierto es que el proceso ha sido un poco a la inversa: se ha querido relacionar a esta música con el país. De hecho, está considerado el segundo himno nacional austríaco. También se relaciona vals con música clásica, y esto es debido (pienso) a que es una de las pocas músicas de este género que ha llegado a popularizarse a un nivel comparable con otros más apreciados por los mass media como el pop.

Es año nuevo, he encendido la tele y allí estaban orquesta, pingüinos, marchas, valses, polkas, dorados, adornos florales… toda la parafernalia. ¿Por qué este vals es diferente del resto de músicas que suenan en tan señalado concierto?

El lento inicio, con trémolo de cuerdas, suave llamada de trompas y respuesta de las flautas, no nos prepara para un vals sino para una escena. Es música programática, es un manso Danubio aproximandose a Viena. A continuación, cambia el carácter para acelerar el paso brevemente, con un repentino frenazo en una serie descendente que termina en notas que quedan sueltas por el aire de la sala en la cuerda grave… y arranca la conocida melodía insertada en el un-dos-tres tradicional.

Pero Strauss no facilita el sentido de baile. No me lo imagino pensando en bailarines deslizándose por un salón burgués. De hecho, la pieza fue un encargo del director de un coro masculino vienés y tiene su letra y todo. Lo que sucede es que no funcionó bien como vals coral, pero reventó como vals instrumental. Así, la melodía ascendente que todos conocemos, rematada con dos rítmicos acordes en repetición, siguiendo siempre el mismo dibujo melódico, estaba pensada para las voces. Este es un detalle de importancia, ya que no es lo mismo una melodía instrumental (con más posibilidades, agilidad, tesitura) que vocal, especialmente de coro (un solista tendrá más posibilidades). Dicha simplificación melódica, el que sea cantabile, ayuda a su popularización.

Destaco su complejidad formal, volviendo recurrentemente al tema principal, pero también modificándolo a gusto. El propio Strauss apreciaba su coda, la variación última que hace del tema para darle sentido conclusivo. También me agrada especialmente cómo conjuga con maestría el sonido legato de las cuerdas y los picados del viento. La melodía gana en relieve y elegancia, y probablemente es esto lo que hace que funcione mejor como pieza instrumental. Las voces tienden a aplanar un poco la música.

A mi me encanta su rubato, técnica frecuente del XIX y que los valses utilizaron hasta la saciedad. De hecho, el vals vienés tiene un característico ritmo que consiste en acelerar un poco el un-dos y dejar el tres (tiempo débil, último del compás) algo suelto, destacado. Es un peculiar “groove” que da personalidad a esta música. También la complica y la nacionaliza. Lo mismo que los guiris son incapaces de seguir en condiciones un sencillo ternario de sevillanas, a los forasteros nos debería costar entender ese un-dos-tres del vals vienés.

Un último detalle que hace de esta una gran música es su inclusión en ese vuelo espacial de “2001: A space odyssey” de mi querido Kubrick (los que me seguís sabéis que siento debilidad por él). Cuando estás viendo esas escenas de gravedad cero en el transbordador espacial te parece que no existe música más liviana que ésta. Magistral.

Os pongo la versión de 2009 con Baremboim. No está mal, pero tampoco es la mejor. Se admiten propuestas. Me reservo opinión sobre la horterada (ups, se me escapó) de los bailarines. Se ve que los burguesitos se aburrían de escuchar y había que entretenerles.

No os perdáis la escena de 2001. Desde la introducción uno entiende que los nacionalismos carecen de sentido, que la música es algo más universal.

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1 enero 2011 at 12:00 pm 1 comentario

MAKING CHRISTMAS – Danny Elfman


De la película musical Nightmare before Christmas dirigida por Henry Selick y producida por Tim Burton (Touchstone Pictures, 1993).

La fusión Burton-Elfman dio como resultado una de las mejores películas de animación de la historia del cine. Y no olvidemos que es una fusión de imagen y sonido, y que la banda sonora es la mitad de este maridaje. La parte animada está realizada mediante la técnica de “stop motion”, es decir, tomando el movimiento de los muñecos fotograma a fotograma.

No era la primera vez que trabajaban juntos. Desde “La gran aventura de Pee-Wee” en 1985 había ganado un Grammy por Batman y compuesto el famosísimo tema de cabecera de la serie The Simpsons. Es decir, se encontraba en el punto álgido de su carrera. Pero lo más interesante para mi es su capacidad camaleónica de emular estilos y géneros. En este caso logra reproducir el ambiente de los musicales clásicos de Broadway, sin renunciar al carácter propio de su música ni al tono macabro que tanto abunda en la producción de Tim Burton.

Se trata de una canción coral, y no me refiero a “coro” (que también) sino al hecho de que la melodía vaya pasando por cada uno de los personajes de la escena, habitantes de la ciudad de Halloween que tratan de crear su propia Navidad. Para la instrumentación hace uso de una orquesta abundante en timbres, pero prescinde de sonidos más pop. Como he dicho, prefiere reproducir el ambiente del musical clásico. En la versión inglesa es más fácil apreciar el uso que hace de los timbres orquestales, cómo va moviendo las melodías por diferentes instrumentos y creando ambientes impresionistas con los arpegiados en la cuerda o la percusión.

Con esta simpática canción quiero desearos unas felices fiestas. Teniendo en cuenta cómo está la cosa, la peli da unas cuantas ideas interesantes sobre cómo ahorrar a la hora de comprar regalos y decoración navideña. Eso sí, el resultado puede ser un poco … aterrador!!!

Versión original:

Versión doblada en español:

24 diciembre 2010 at 3:09 pm 1 comentario

SINGING IN THE RAIN – Gene Kelly


Letra de Arthur Freed y música de Nacio Herb Brown, publicada en 1929. Utilizada en la película homónima (Metro Goldwyn Mayer, 1952)

Parece que nuevamente se nos chafan unos días de descanso con la lluvia, tan necesaria por mis tierras pero tan inoportuna a veces. Por eso me he planteado poner al mal tiempo buena cara, como hace magistralmente Gene Kelly en esta famosa escena. Verle bailar y cantar bajo la lluvia te pone inmediatamente de buen humor :D

Como sucedería con muchas otras canciones, y con la música en general hasta hace unos 50 años, se trata de interpretaciones de temas antiguos. La originalidad no estaba sobrevalorada, como así ha sido a finales del siglo pasado y, si bien hoy día es posible ver renacer un interés por la música y no por la novedad gracias a las remezclas (en este post, una de ellas), sí es cierto que seguimos considerándolo segundo plato ante la “nueva obra”.

En resumen, que se trata de una canción que aparece por primera vez en la película “Hollywood Revue of 1929” de dicho año, y que seguirá teniendo bastante presencia cinematográfica hasta el año 52, en que se estrena “Singing in the rain”. Os pongo tambien la versión antigua porque es interesante la comparación. Escuchamos una clara evolución en los sistemas de grabación, ya que es posible que la del 29 se realizase con la clásica campana de gramófono, mientras que la del 52 utiliza, por supuesto, los micrófonos. También se aprecia el ruido que dejan los discos, probablemente de cera, del gramófono, algo que desaparecerá con la grabación magnética. Eso sí, la versión de Gene Kelly ha sido, con total seguridad, remasterizada y pasada por todo tipo de filtros que habrán reducido el ruido de las cintas al mínimo, cosa que no sucede en la otra versión. Pero podemos apreciar más diferencias que el ruido: la nitidez de los instrumentos, especialmente la presencia de graves en la más moderna, e incluso el tipo de voz empleado.

Hemos de tener en cuenta que el micrófono supuso una modificación notable de la forma de cantar, ya que permite disfrutar de texturas y matices de la voz que anteriormente no habríamos percibido. La voz de Gene Kelly, por ejemplo, tiene un agradable timbre, bastante mate, sin brillo. Es como si acabase de salir de un resfriado. También se aprecia falta de potencia, subsanable gracias a la amplificación del micrófono, si bien le resta emotividad a alguna de las partes. Por último, y a título muy muy personal, prescindiría de los “gallitos” que utiliza en un par de ocasiones como adorno vocal.

Parece que tan sólo estoy poniendo pegas a la interpretación del bailarín, a quien considero mucho más esto último que cantante, pero no es así. Ese sonido sin brillo ni potencia se convierte en característico del actor, aporta naturalidad y cercanía, es como si estuviese cantando tan sólo para nosotros. El cantante antiguo, con su gran potencia y amplitud vocal, resulta muy extrovertido y tiene mucho más complicado ese grado de intimidad que permite el micrófono (aunque los grandes lo consiguen, claro está).

La instrumentación y el ambiente del acompañamiento también ha sufrido notables cambios de una versión a otra. En el 29 estaba triunfando el swing de las big-bands por toda América, con su melodía principal en trompetas o clarinetes y la improvisación de saxos o trombones, herederos aún del Dixieland de banjo. Más de 20 años después, una película musical requería toda una orquesta (cuerda, viento y percusión). Queda latente el swing sinfónico, remarcado por el claqué de Kelly, pero serán los violines y flautas traveseras quienes llevarán el peso melódico, salvo en ocasiones en que pase a otro instrumento para dar mayor intensidad (metales) o variedad tímbrica (clarinetes o incluso el glockenspiel), pero manteniendo el carácter melódico romántico de la cuerda. Los compositores de cine musical, como se venía haciendo años atrás, recuperan el estilo sinfónico decimonónico. Justo lo contrario que venían haciendo los compositores contemporáneos de música “culta” para conciertos.

En cualquier caso, esta canción y todos sus aditamentos no son nada sin lo importante de la escena: Gene Kelly bailando (y cantando) bajo la lluvia. La escena es, a mi parecer, redonda. Dan ganas de salir a la calle y chapotear un rato.

Por cierto, como en otras ocasiones os encontraréis con el desagradable mensaje de “Video desactivado por solicitud”. He buscado y rebuscado pero no hay manera. Me estoy planteando cómo hacer para que podáis escuchar (y a ser posible ver) estas escenas sin tanto rollo, pero desgraciadamente el negocio es el negocio y no entiende de gente que comparte sus cosas.

Versión de 1929:

También aparece una parodia de la película en mi adorada “La naranja mecánica” de mi amado Stanley Kubrick. Impresionante (y violentísima) escena de 1971:

Recientemente nos encontramos con una remezcla realizada por Mint Royale para un anuncio que toma la escena “prestada” de la película:

5 diciembre 2010 at 8:24 am Deja un comentario

OVER THE RAINBOW – Judy Garland


Música de Harold Arlen y letra de E.Y. Harburg. Perteneciente a la banda sonora de la película musical The wizard of Oz (Victor Fleming, 1939).

Con el comienzo del verano llega una tarea tan molesta como gratificante: la actuación de los niños y niñas en la entrega de premios de fin de curso. Así viene siendo en mi centro desde hace unos años, y la afluencia del alumnado al casting está creciendo de forma peligrosa. Este año toreo con cuarenta becerrillos/as de 13 y 14 años, con tantas ganas como hormonas en ebullición. Y son las bandas sonoras oscarizadas por la Academia las elegidas para dar conclusión al curso. Tenemos su poquito de Disney, su inevitable Titanic (que sigue despertando pasiones entre los adolescentes), su Carros de fuego… en fin, un variadito resultón. Y entre todas ellas florece la música que acompañaba a una de las primeras escenas de El mago de Oz, cuando Dorothy (Judy Garland) sueña con salir de su árida Kansas para conocer lo que hay más allá del arcoiris.

Estamos en las primeras décadas de lo que se llamó “pop”, un género musical para todos los públicos. Hoy en día es difícil entender que hubo un tiempo en que la música era un privilegio de unos pocos. En un mundo sin grabaciones ni medios de comunicación de masas, tan sólo los económicamente solventes podrían acceder a una buena interpretación musical. Con la llegada del capitalismo y la industrialización, el acceso de todo el mundo a la cultura (entendida esta como industria cultural) no sólo era una posibilidad, sino un deseo de las productoras, que así verían incrementados sus beneficios. En el siglo XVIII tan sólo la nobleza accedía a la cultura; en el XIX se le uniría la burguesía; en el siglo XX sería también el proletariado quien por unas pocas monedas podría escuchar una canción en una gramola, en la radio o en un cine como parte de su banda sonora.

Esto ha traído, como suele suceder, consecuencias positivas y negativas. La música que pretende llegar a cualquier oído debe carecer de complejidades que impidan el acceso de los “no preparados”. Esto ha supuesto, en muchos casos, una banalización de la música. En otros casos, como en el que nos ocupa, el reto ha resultado fructífero y la canción es sencilla a la par que rica en matices. No olvidemos que muchos compositores de todos los tiempos han trabajado a las ordenes de alguien a cuyos gustos han tenido que adaptarse, lo que no impidió en su momento que florecieran maravillosas obras de arte hechas “a medida”.

“Over the rainbow” es un exponente claro de ese primer pop. Deudora del swing sinfónico, suaviza las características más negras del jazz para fusionarlo con melodías de carácter clasico-romántico europeo. Serían muchos los compositores y letristas que trabajarían para las grandes productoras y discográficas, buscando ese sonido universal en las canciones. El cine de Hollywood, claro exponente de una fuerte industria cultural, sería uno de los vehículos favoritos para estas canciones, en las voces del star system americano. No olvidemos que hasta The Beatles, una canción exigía al menos a cuatro personas: el compositor, el letrista, el cantante y el que ponía a todos de acuerdo.

¿Dónde residen las cualidades de esta melodía que ha hecho que muchos la consideren la mejor canción del siglo XX? Ya hemos comentado esa fusión entre jazz y música clásica europea que tan bien funciona. La suave cuerda, con pizzicato en el bajo, conduce la melodía con delicadeza. Un oscuro clarinete realiza un contrapunto muy del gusto del swing. El arpa nos recuerda que el romanticismo no queda lejos. Pero es en la cálida voz de Judy Garland sobre la que recae todo el peso emocional de la canción. La naturalidad con la que canta, la flexibilidad rítmica, los portamenti, el rubato…. siempre en el punto medio entre las voces negras del jazz y los recursos blancos de la música romántica. El atrevimiento del autor de situar una octava ascendente al comienzo y el sencillo detalle armónico de la segunda sección, en que juega con la dominante de la dominante, aportan el punto justo de interés para no resultar compleja a cualquier oído no cualificado.

No hay más. Así de simple, pero así de difícil es hacer pop en el año 1939. Dentro de unos días un montón de niños y niñas y yo trataremos de hacer que lo que nos emociona de la música renazca con esta melodía (versión instituto 2010, claro está). En el mundo de Oz, los trucos y engaños de su mago serían descubiertos, pero la magia presente en “Over the rainbow” es de la que no se puede explicar.

Curiosa versión de 1993 del hawaiano Israel “IZ” Kamakawiwoʻole que se popularizó hace unos años. Gusta mucho.

19 junio 2010 at 9:47 am Deja un comentario

CONCERTO PARA MANDOLINA, CUERDA Y BAJO CONTINUO EN DO MAYOR, RV. 425 – Antonio Vivaldi


Compuesto en 1725.

 “Nada puede salvar a la música culta del triste destino de difuminarse en praxis oscurantista y patrañera salvo el instinto de ponerla en cortocircuito con la modernidad”, dice brillantemente Alessandro Baricco en su ensayo El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin (Editorial Siruela, 1999). Y no puedo estar más de acuerdo. Nunca hemos tenido tantas opciones a la hora de escuchar música, conviviendo en nuestras discotecas (en la mía, al menos) sonidos de hace varios siglos con las últimas vanguardias, rock de los 50, pop de los 80 o electrónica de rabiosa actualidad, música de cualquier cultura imaginable. En la “era de la comunicación” que vivimos actualmente es posible escuchar música en montones de situaciones cotidianas: el despertador, una llamada de móvil, la tele, Internet, la radio del coche, el mp3 cuando hacemos deporte (ya los hay submarinos, para la piscina), los videojuegos y podría seguir así un buen rato.

El alegato de Baricco viene a poner el énfasis, principalmente, en una interpretación moderna de los clásicos. En dejarnos de puritanismos clasistas y comprender que la música de los grandes compositores no puede ser escuchada con oídos de su época, porque vivimos en otra radicalmente distinta. Limitar sus músicas a determinados escenarios conservadores sería, como dice Baricco, “hacerlas rígidos iconos de una mitología rancia equivale a domarlas y confinarlas en el parque natural de una espiritualidad dominguera”. Me encanta, el tío reparte leña a diestro y siniestro.

Por eso en nuestra época, la música de Vivaldi que hoy comentamos tiene cabida tanto en teatros y salas de concierto como en anuncios (Digital +)

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=warkJmCLqkA%5D

o en películas (Kramer vs Kramer), en este caso en una transcripción de la pieza para mandolina y guitarra.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=YVzK2MvHNuI%5D

¿Porqué habría que ceñirse a disfrutarlo tan sólo en los conciertos o los discos? ¿Porqué no disfrutar de un buen anuncio, que realmente pone a Vivaldi “en cortocircuito con la modernidad”?

La lectura de este ensayo supuso para mi un antes y un después en la apreciación musical. Baricco fue capaz de darle forma a muchas cosas que me rondaban la cabeza, y hoy día me permite difundir la buena música de una forma diferente, sin trabas impuestas por los rígidos cánones de la “gran música”. Ni que decir tiene que a los niños y niñas de mis clases les gustan las piezas que ya han oído (esta, por ejemplo) y así se puede ir cimentando una escucha más consciente (en algunos casos, claro Xd).

Del concerto en sí, poco más que añadir: los tres movimientos de rigor, allegro-adagio-allegro; el habitual diálogo entre la mandolina y la orquesta; los escalones dinámicos propios del barroco; así como los recursos armónicos de Vivaldi, con sus características progresiones. Un bonito concerto a solo.

Para disfrutar de las versiones a tutiplein:

La del anuncio de Digital +, versión de The Zagreb soloists, en spotify:

http://open.spotify.com/track/2BfG2Rj9lEynPeeqXcKznu

Una estupenda versión de The Kapsberger Ensemble, con Rolf Lislevand a la mandolina:

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=-utT-BD0obk%5D

23 enero 2010 at 6:04 pm Deja un comentario

CONCIERTO PARA CLARINETE – Wolfgang Amadeus Mozart


La memoria hace que la música sea música. No son las novedades las que nos emocionan, sino la melodía tantas veces escuchada, que no podemos evitar tararear (o cantar en la ducha a voz en cuello) y que nos alegra, nos entristece, nos hace estremecer de placer o dolor. Una música sin memoria sería como explicar un chiste: perdería toda su gracia porque no podríamos distinguirla de los sonidos cotidianos que nos rodean. Y los sonidos cotidianos de nuestra vida los relegamos (así debe ser) al fondo. No tienen interés.

Los clásicos se dieron cuenta de todo esto. Ellos querían darle al oyente melodías, ritmos y texturas para emocionarse, haciendo uso de unas estructuras fijas en las que se movían de las mil maravillas. De este modo, los asistentes a un concierto podían disfrutar de música que enganchaba a la primera, gracias a esquemas que ya conocían y melodías que sonaban varias veces para poder recordarlas. “No surprises”, como dijeron mis amados Radiohead.

Evidentemente, esto resulta demasiado estático incluso para el más clásico entre los clásicos. El arte no puede quedarse en una simple repetición de modelos. Así que tuvo que aparecer el concepto de desarrollo. Una vez expuestas y recordadas las ideas musicales del autor, núcleo de la pieza, éste nos muestra qué es capaz de hacer con todo aquello, qué lejanos mundos podemos visitar gracias a su maestría. Variaciones que, sin alejarse de lo recordable (una melodía, un ritmo) iban transformándose en algo mayor, que comprendemos y que a la vez nos supera. El desarrollo de la sonata clásica retoma lo conocido (los temas de la exposición) y aporta novedades. Es antiguo y moderno, conservador y progresista, tradicional y vanguardista.

No hablaremos aquí de la estructura completa de un concierto clásico. Baste lo ya dicho: formas que se repiten como un modelo a seguir por autor y oyente, pero que se renuevan en los grandes compositores. Como auditorio, por tanto, dejémonos llevar por las ideas musicales de Wolfi y su enorme maestría. Además, estaba situando en primera posición (la del solista) a un instrumento novedoso para su época, el clarinete, al que ya había integrado en su orquesta y  que casi supone una “marca de la casa” en su obra.

Mozart, de hecho, representa el paradigma de todo lo que he comentado. En su música la memoria es fundamental, tanto en sus formas clásicas como en sus motivos melódicos, rítmicos, armónicos. Sin embargo, así como otros se limitan a repetir patrones, el salzburgués no parece esforzarse en sus esquemas: le nacen de las imaginación de forma natural. Y sí, el modelo es siempre el mismo, la omnipresente forma sonata en sus múltiples variaciones. Pero cuando se hace uso de ella con tanta naturalidad, se está reinventando constantemente.

Os traigo de propina una sublime idea. El comienzo del segundo movimiento de este concierto para clarinete de Mozart fue usado en el arranque de Memorias de África y … ¡Bingo! Sidney Pollack se llevó el oscar a la mejor película y John Barry a la mejor banda sonora (con algo de ayudita, ¿eh?).

Un fascinante clásico del cine desde el guión hasta la realización. A mi juicio, una de las mejores aperturas de la historia del cine, especialmente en lo que a conjunción entre música, texto e imagen se refiere. Continuando con el tema del post (la memoria), si eres capaz de ver 20 veces una misma película y la piel se te sigue erizando, es que estás ante una obra maestra del cine.

Memorias de África [siento la calidad del vídeo, no he encontrado otro]

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=hD4nKN3pBCA%5D

Primer movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=MwP5hfkyN9I%5D
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=2G50BbzRhiw%5D

Segundo movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=yPjtRSgg2fg%5D

Tercer movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=Wg1pWZauSFw%5D

1 diciembre 2009 at 7:13 am Deja un comentario

ATMOSPHÈRES – György Ligeti


Perteneciente a la banda sonora de 2001: A Space Odyssey (Metro-Goldwyn-Mayer, 1968), dirigida por Stanley Kubrick. Grabado por la SWF (Radio de Baden-Baden) con la dirección de Ernest Bour para el sello Wergo.

Uno no sabe porqué le gustan las cosas que le gustan. Pero que a mi me guste esta obra y esta peli tiene su lógica. Siendo niño, a mis padres se les ocurrió llevarnos al cine, no recuerdo si el Fantasio o el Emperador o alguno de Triana. Yo tendría, calculo, entre 8 y 10 añitos. Pues bien, parece ser que reponían la película de Kubrick que traigo a colación, y a mis padres les pareció adecuada para toda la familia (!?!!!!????). No sé si tendría recortes o cosas raras, pero supongo que nadie nos quitó las dos horas y media de mínimo diálogo en que suceden cosas extrañas y sin ningún personaje de Disney amenizando. Como dato significativo, mi hermano Jordi se quedó frito tumbado debajo de los asientos del cine. Lo lógico hubiera sido que me hubiera pasado lo mismo, pero no fue así: me quedé hipnotizado con un mundo que no comprendía, con situaciones que no podía analizar, con una música extraña y diferente, con colores y sonidos que daban un poquito de miedo, pero que a la vez fascinaban y me impedían dejar de mirar la pantalla y dormir plácidamente. Supongo que esas imágenes y sonidos se quedaron grabados desde entonces en mi subconsciente, y que cuando he revisitado la obra de Kubrick o la de Ligeti estaba predispuesto a aceptar lo que fuera.

Por suerte, la película que me impresionó es tal vez la mejor obra de ciencia ficción que se ha rodado, y la música pertenece a uno de los autores más importantes de la época. Agradezco a mis padres que al final no nos llevasen a ver, ya puestos, Los albóndigas en remojo o algo por el estilo. Mi vida sería, sin duda, otra.

Y paso directamente a la obra musical en cuestión, que se extiende a lo largo de toda la increíble secuencia de “La puerta de las estrellas”. El principio es un fragmento del Requiem, pero enseguida comienza a sonar “Atmosphères”, para incluir al final pequeños detalles de “Adventures”. La obra entera sin otros sonidos ni añadidos de las otras  obras, análisis gráfico incluído, la podéis escuchar en el segundo vídeo.

Atmósferas fue escrita en 1961 por encargo del entonces prestigiosísimo Festival de Donaueschingen, ciudad alemana que acogía todos los veranos a los compositores (y compositoras) más vanguardistas. Es curioso este dato, ya que Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad…). Está considerada una pieza clave en su producción musical, ya que hace uso de técnicas que supondrían la “marca de la casa” de obras posteriores. Me refiero en concreto a la micropolifonía y a una atención muy especial a la textura sonora.

En Atmósferas ha desaparecido la melodía y el ritmo (en su concepción habitual). El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás, como los días o las estaciones. La armonía ha sido sustituida por lo que podríamos llamar masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo en el que resulta prácticamente imposible destacar individualidades. Y, sin embargo, el interior de esos bloques sonoros está lleno de vida y de movimiento. Este es el recurso que Ligeti llamó micropolifonía: clusters de diferentes alturas y densidades que se van mezclando unos con otros gracias a los pequeños movimientos que se producen en el seno de cada bloque sonoro. De todos estos pequeños movimientos melódico-armónicos resulta una especie de nube de sonido, una de las texturas más interesante que generó Ligeti y que sería reproducida por los compositores hasta la saciedad.

En realidad, el punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por tanto la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión (algo inusual en la época). También se ve influenciado por la nueva música electrónica que se estaba produciendo en los estudios, logrando sonoridades muy cercanas a las de ésta música pero con instrumentos acústicos.

Para apreciar en profundidad la obra podéis ver el segundo vídeo, en que una línea roja marca el punto en que se encuentra la obra con respecto a un gráfico en que se marca la densidad, extensión y altura de los clusters. Además, van apareciendo fragmentos de la partitura y otros datos. Sin embargo, las imágenes que Kubrick utiliza para su secuencia junto a la música de Ligeti son una experiencia que no debéis perderos. Los colores, las escenas estelares, las masas luminosas que evolucionan lentamente, y ese inquietante ojo solarizado. Y después, la escena final en silencio (no sólo musical).

Un par de curiosidades relativas a la película y a la escena. Parece ser que Kubrick no pidió permiso a Ligeti para utilizar su música, por lo que el transilvano se mosqueó y puso una demanda en que reclamaba simbólicamente un dolar.  Creo que es evidente que no buscaba intereses económicos, sino el reconocimiento del copyright. Sobre la escena, es evidente que la estética psicodélica vería en ella una muestra que atrajo a los cines a muchos jóvenes que se situaban en primera fila para “flipar” con ayuda de sus particulares “aliños”.

Como dice Ángel Riego en este interesantísimo artículo sobre la película, “2001 y su monolito no serían lo que son sin la música de un autor contemporáneo como György Ligeti”. No me cabe la menor duda de ello.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=NpdcKo3AAas%5D

Sinopsis gráfica con algunos datos analíticos.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=fXh07JJeA28%5D

27 septiembre 2009 at 9:25 am 2 comentarios

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