Archive for octubre, 2009
FLIM – Aphex Twin
Del EP Come to daddy (Warp Records, 1997)
Para Boecio, allá por el medievo, la musica instrumentalis era el nivel más bajo que podíamos encontrar en la música, totalmente alejada de las órbitas celestiales. Luego llegarían los románticos del XIX para darle la vuelta a la tortilla, considerando a la música sin palabras como la forma más elevada de arte, más cercana a lo sublime. El final del milenio trajo consigo el posmodernismo, algo así como un nihilismo práctico de andar por casa, y un nuevo concepto de la música que todavía se está fraguando.
No sé si el señor Richard David James está puesto en cuestiones teórico-musicales, pero su música responde a esta nueva forma de entender el mundo de la que me siento partícipe. No en vano nació unos días después que yo en Irlanda. Nunca seguí demasiado su obra y, sin embargo, cuando la escucho me siento cercano a lo que se deja ver más allá de ella, teniendo siempre en cuenta que han pasado ya 12 añitos de la publicación de «Flim».
Se trata de música instrumental, algo que dentro de la electrónica era frecuente en los 90. No es música para bailar per se, aunque había trabajado como dj en raves y producido mucha música de baile. Detrás de su obra no hay un grupo pop o rock, es el trabajo de un único autor que se autoproduce e interpreta todo lo que hace. Un concepto más cercano al de compositor romántico, que apenas concede entrevistas y se envuelve del misterio del pseudónimo. Sin embargo, es un trabajo artesanal, de horas programando un secuenciador o buscando el sonido más adecuado al sintetizador y que no se distancia de lo popular, fácilmente accesible. También el propio Aphex Twin (o cualquiera de sus alter ego) realiza un trabajo colaborativo a la hora de producir la multitud de mezclas que hizo para otros artistas. En este sentido hay una nueva concepción de la música más cercana a la artesanía del sonido.
Quizás es demasiado lo que quiero entender de un simple corte de 3 minutos. Escucho música electrónica de baile y cambios de compás, complejos patrones de batería y minimalismo, tempos tranquilos y rápidos simultáneos, aspectos más cultos y otros más populares. La electrónica abandonaba en los 90 las fronteras establecidas por el pop o la música contemporánea para situarse en un nivel nuevo. En general se trató de catalogar (como no) a estos autores dentro del «tecno inteligente«, categoría que, como ya comenté por algún sitio, me parece abominable. Yo me quedaría mejor con lo ambiguo, y situaría la obra de Aphex Twin junto a la de Moby o Luc Ferrari (no se me mosqueen los clásicos, sinceramente creo que hay que derribar fronteras).
Sobre el sonido: un sintetizador de un blando sonido tipo arpa y larga reverberación realiza una melodía con un sencillísimo acompañamiento de apenas una o dos notas; un secuenciador desarrolla patrones de batería electrónica a un tempo elevado y constantemente cambiantes (con un interesante efecto de ritmos ternarios); a esto se une un leve bajo sintetizado, casi imperceptible, y unos detalles de «cuerda» -sintetizada, of course- al final. Formalmente no tiene secretos: un par de secciones se alternan.
También aquí veo (perdónenme) el signo de los tiempos. El sonido celestial del sintetizador, delicado cual ninfa del bosque, se encuentra acompañado (o casi acompaña) a los ritmos paganos de baile, al agresivo ataque de la percusión. La elevada música apolínea que mueve sentimientos convive con los ritos dionisíacos. Como escuchaba decir ayer a un poeta por la radio, «me gusta mezclar lo sublime y lo asqueroso, la leche condensada y el chorizo…» o algo así.
Aquí dejo el tema, no sin antes recomendar insistentemente la versión que hacen The Bad Plus, otro ejemplo de superación de límites, fusionando el jazz tradicional con el free jazz, el pop o el rock. Espectácular David King a la batería.
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=z56OiPR4r2s%5D
HEROIN – The Velvet Underground
Del álbum The Velvet Underground and Nico (Verve Records, 1967)
Robin Maconie en el prólogo a su libro «La música como concepto» (Acantilado, 2007) dice, en una sencilla pero certera definición, que la música resume el arte y la experiencia de escuchar y comunicar por medio del sonido. Y, cuando es buena -la música-, esta comunicación alcanza niveles impensables para otros medios de comunicación. Porque podemos llegar a experimentar sensaciones o a sentir emociones que no son nuestras como si lo fueran. Es decir, podemos empatizar con el mensaje a un nivel mucho mayor que con la simple palabra.
Nunca he probado la heroína, y en principio no me apetece hacerlo (habida cuenta de los riesgos que conlleva). Sin embargo, Lou Reed y los suyos logran con una grabación de hace más de 40 años que comprenda lo que debe pasar por la mente de un heroinómano (él mismo) cuando se mete un chute. Cuando esto sucede puedo comprender que los puritanos hayan tratado desde siempre de limitar el arte musical y poético, dada su capacidad de hacer sentir cosas «pecaminosas».
El chute al que asistimos en «Heroin» pasó relativamente desapercibido en su época. Si pensamos que la música de más éxito venía de la costa Oeste, del movimiento hippie, las comunas y el sexo libre, de la psicodelia por la que todos los grupos pasaban, y sobre todo que las drogas de moda eran las psicotrópicas, es lógico que unos neoyorkinos vestidos de negro y con sobrias gafas de sol que hablan de heroína, de la ciudad y de perversiones sexuales no conectase con la juventud del 67. Sin embargo, se estaban sentando las bases de una música que dominaría la escena musical una década más tarde, con la llegada del Post-punk, la New Wave y, por supuesto, el Noise rock y la No wave neoyorkina.
Pero centrémonos en la música que nos ocupa. A la guitarra, el bajo y la batería tradicionales del pop se adhiere la viola eléctrica de John Cale, músico curtido en la escena vanguardista que ya había trabajado con autores como el minimalista La Monte Young o las performances de Fluxus. La apertura mental que esto supone permite desarrollar el nuevo pop que nacía con este disco, y que se nota también en aspectos formales como la falta de estribillo o los cambios de tempo.
La música está conectada íntimamente con el texto. Y digo conectada, no condicionada, porque la realza y la carga de nuevos significados. El texto nos relata, como ya he dicho, un chute de heroína en primera persona. Y los sonidos y el ritmo de la narración aceleran o se ralentizan dependiendo de las sensaciones que el protagonista va sintiendo. La importante dosis de improvisación y de caos de muchos momentos cobra sentido y nos conecta aún más con ese personaje y sus emociones.
Mucho más tendré que hablar de este disco, para mi una de las piedras de toque del rock y el pop a partir de los 70. De momento me dejo en el tintero toda la historia de Andy Warhol, el diseño (polémica incluida) de la portada y su «producción», porque lo importante no es lo «modernito» que resultó entonces, sino lo francamente moderno que resulta hoy.
CANTALOUPE ISLAND – Herbie Hancock
Grabado por primera vez para el álbum Empyrian Isles (Blue Note, 1964)
Pocos estándares de jazz instrumental pueden presumir de haber alcanzado una popularidad como la de «Cantaloupe island». A ello contribuyó notablemente, claro está, el sampleo que los británicos Us3 realizaron en su «Cantaloop» (con juego de palabras incluido; loop=bucle) y que podréis escuchar al final del post. Sin embargo, creo que Herbie ha demostrado una capacidad sorprendente para acercarse al público no especializado sin concesiones a lo comercial, por un deseo de experimentar en las zonas fronterizas, pese a lo que los puristas del jazz puedan pensar.
Eran los años 60 y los músicos de la costa Este estadounidense trataban de revitalizar el jazz, algo adormilado por el cool de la década anterior y poniendo el punto de mira en el bebop de Charlie Parker. Surge así el hard bop, territorio en primera instancia de Miles Davis y su séquito, para tener después una extensa difusión de la mano de gente como Hancock o Marsalis.
También durante esa época nacía el concepto vanguardista de jazz modal, repitiendo nombres (Davis, Coltrane, Evans, el propio Hancock) y que ya comenté en este post.
El tercer y fundamental aspecto a destacar en la obra de Hancock es el ritmo, ya que será uno de los primeros ejemplos en los que este concepto de jazz (el modal) encaja en los nuevos ritmos funk. El swing anterior de carácter ternario, que había presidido toda la primera mitad de siglo y que seguía dominando en el jazz modal, es sustituido por el nuevo concepto binario del «groove«, influenciado por el soul, el funk y el rock. Será así Hancock un músico de fusiones, como podéis comprobar, y será ese acercamiento a lo popular, al mainstream, lo que le proporcionará un importante número de críticas desde el sector más purista del jazz.
Si nos fijamos detenidamente en su música, el concepto que preside es básicamente el del jazz modal, con las improvisaciones sobre diferentes escalas y modulaciones atrevidas en más de una ocasión. Sin embargo, la base rítmica nos sitúa en un sonido más moderno, sobre los cuatro tiempos de batería y bajo, aunque conserva una gran cantidad de contratiempos, característica propia del funk. Esta base, dependiendo de la versión, puede ser muy potente y bailable. Las improvisaciones son impresionantes por lo general, en especial en alguno de los vídeos.
He puesto muchas versiones, es cierto. Lo que sucede es que un artista tan inquieto como el que aquí tenemos no podía encerrarse en su piano y en un estilo concreto, así que estuvo continuamente renovando su repertorio. De hecho, hay muchas más versiones del propio Hancock, incluyendo una a cuatro manos con… ¡él mismo! Sí, a través de un IBM de los años 80, en plan experimental, porque siempre estuvo abierto a innovaciones tecnológicas, teclados de todo tipo, electrónica, etc.
Una muestra de lo que más me ha interesado, comenzando con la original, como está mandao. Espero que os gusten.
Original del disco de 1964:
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=xfsnVYVd3iI%5D
Versión en directo con más funk y fusión:
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=XrgP1u5YWEg%5D
Versión brutal, máxima potencia en los instrumentos y calidad de compresión detestable (sorry):
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=OORPzfpJz8I%5D
Por último, «Cantaloop» de Us3, también genial:
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=g9HnoRgRIwg%5D
SMACK MY BITCH UP – The Prodigy
Del álbum The fat of the land (XL, 1997)
No es la mejor canción de los británicos. Ni la que más me gusta. De hecho, tiene una cobertura accidentalmente kitsch que hace que baje muchos puntos dentro de los temas del disco. Pero es su más polémica… ¿canción?. Y esto con tan sólo dos frases de texto («Change my pitch up, smack my bitch up», que podríamos traducir como «Sube mi ritmo, azota a mi perra») considerada ofensiva y peligrosa por el feminismo más acérrimo de la época. Esta cuestión está detallada (con mayor o menor éxito) en este artículo de wikipedia. Personalmente pienso que les vino muy bien la propaganda. Los grupos religiosos y de presión hacen a veces de multiplicadores de determinados hechos que no habrían tenido tanta repercusión si se hubieran obviado.
Volviendo a la música en sí, se trataba del tercer álbum del grupo, el que les permitiría llegar a un público masivo y no sólo a los seguidores de las raves. La portada, por cierto, es genial. Eran habituales las fotografías de espacios naturales, donde a menudo se celebraban las raves, así que los discos empezaron a parecerse a las revistas del National Geographic. Recuerdo que los vi por primera vez en Metrópolis (un programa de la 2ª cadena de Televisión Española sobre arte contemporáneo), y que me indignó que se situase a esta música en la línea de las instalaciones, performances y demás artes plásticas y no a la denominada habitualmente «contemporánea», de la que entonces yo era firme defensor. Pero había una energía, una actitud que conectaba directamente con el punk de los 70 en los vídeos de Firestarter o Breathe que no dejaba de atraerme.
Se trata de una música muy sencilla, generada a base de samplers entrecortados y mezclados (lo que se dio en llamar «breakbeat«) y que a mediados de los 90 se había visto influenciado por el rock pesado, alejándose del constante sonido del bombo presente en el house o el techno y extremando los sonidos de los sintetizadores. La voz simplemente lanza los breves mensajes sin apenas entonación, como si fuesen proclamas. La presencia de una voz femenina mediado el tema con cierta sonoridad oriental suaviza la tensión, creando el ambiente necesario para subir la intensidad al final.
La música de The Prodigy no podía faltar en ninguna de las raves que a lo largo de los 90 abundaban por su tierra. Es más, serían el paradigma de lo que se conoció como «música rave», si bien este término no define un tipo de música concreto.
Sobre el fenómeno social que supusieron este tipo de fiestas, el año pasado estuve leyendo Estado Alterado. La historia de la cultura del éxtasis y del acid house de Matthew Collin y John Godfrey (Alba Editorial, 2002), un fantástico análisis sociológico muy bien documentado que pone en el punto de mira el inmovilismo social predominante (en su caso, en Gran Bretaña). Es una pena que una idea tan bonita como la de una fiesta libre, gratuita, en la que se reinventaban los ideales hippies de paz y amor (sí, con consumo de drogas, como en los 60) se haya visto reducida a cenizas por la inmovilidad del puritanismo y la necesidad de conservación de nuestras (detestables) estructuras sociales.
NO TOCARTE – Radio Futura
Del álbum De un país en llamas (Sony Music-Ariola, 1985).
Esta canción no sólo me gusta porque es uno de los grandes temazos del rock español de mitad de los 80, sino porque además fue una de las cuatro que tocamos en el patio del insti un grupo de chavales de 15 años. Lo que hizo que Radio Futura sobresaliera de la ingente masa de grupos que la movida trajo a principios de dicha década fue la arrolladora personalidad de los hermanos Auserón, alma mater del grupo junto a Enrique Sierra, ex-Kaka de Luxe. Las ingeniosas y muy a menudo poéticas letras se adaptan a la perfección a una forma de entender la música que sería fuente de inspiración para el rock latino posterior.
En este aspecto tengo que destacar especialmente el ritmo. Partiendo de una rítmica típica de batería y añadiendo otros instrumentos latinos como congas o cencerro, podemos observar cómo a los cuatro tiempos clásicos del rock se le adhieren los 3+2 del son cubano. Esto se acentúa con un bajo de amplios movimientos y ritmo entrecortado, haciendo de clave. La guitarra mantiene las convenciones del rock y al conjunto se añaden sonoridades electrónicas (presentes en todo el disco) para que podamos afirmar sin lugar a dudas que se trata de fusión al más alto nivel.
Tan completa polifonía se desarrolla casi todo el tiempo sobre el mismo centro tonal, sin apenas movimiento armónico, dándole así protagonismo a la voz de Santiago Auserón (autor de la canción, por cierto). Una voz clara que, siendo aguda, mantiene buen cuerpo, gran afinación y agilidad vocal, junto con algunos recursos del género (gritos, portamenti) y otros que va adquiriendo de su pasión por la música popular latina.
En tan firme soporte se sitúa la letra, de importancia capital. La licenciatura en filosofía de Santiago marcaría sin duda su forma de construir canciones. Los textos son raramente lineales. Más bien nos ofrecen retazos de una realidad o de sensaciones, y sólo pueden ser entendidos en su conjunto. En este caso concreto nos habla con una atracción física hacia una mujer y la decisión del protagonista de no caer en dicha tentación.
Estamos ante uno de los grupos más originales de la movida y que mayor repercusión tendrían posteriormente. Y ante un discazo redondo (junto con La canción de Juan Perro) que abre este fantástico «No tocarte».
¿Qué tiene esta música? 
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