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MARÍA – Leonard Bernstein
Del musical de Broadway West Side Story (1956). Letra de Stephen Sondheim.
Hace unos días me llegó al muro de facebook uno de tantos vídeos compartidos con una escena entre Bernstein y Carreras en la que había enfado de por medio. Comencé a verlo, pensando que sería la típica chorradilla simpática que te sorprende o, al menos, te hace sonreir y de la que en cinco minutos te has olvidado. Sin embargo desde que le di al play del reproductor hasta que terminaron sus 10 minutos de duración no fui capaz ni de pestañear, absorto por la intensidad del vídeo, y a punto estuvieron de escapárseme unas lagrimitas de emoción con la toma final. Estaba asistiendo a un momento único en que la genialidad hacía acto de presencia.
La obra que estaban grabando era la canción “María”, del propio Bernstein. El autor dirigía la orquesta y Carreras cantaba la parte del joven galán hispano enamorado. Casualidades de la vida, hace no mucho estuve escuchando el vinilo de esta banda sonora.
Debo decir, antes de meterme en el tema, que la música “americana” de principios del siglo XX no dejaba de ser una imitación de la tradición europea. Gracias a Bernstein y su interés por difundir la música, algunos autores de esta época empezaron a cobrar relevancia, incidiendo especialmente en las características “americanizantes” de su música. Así apareció la figura de un hasta entonces desconocido Charles Ives, convirtiéndose en uno de los primeros compositores con cualidades netamente estadounidenses, por su integración de la tradición europea con la de las bandas de calle y la música popular americana. Pero esto es carne de otro post sobre dicho autor, que por cierto me encanta.
Teniendo esto en cuenta, comprenderemos mejor el interés de Bernstein por hacer una música con cualidades nacionalistas, como es el caso de un musical, y en concreto el de West Side Story. La canción tiene ritmo de bolero, haciendo referencia al origen portorriqueño de la protagonista, pero también transmite el ambiente de las grandes canciones de amor de los musicales clásicos de broadway, con una instrumentación mucho más cuidada que en éstos. De hecho, las exigencias tímbricas son notables para un musical, cuya orquesta suele estar reducida al mínimo.
Es característico el intervalo de cuarta aumentada (tritono) que acompaña a la palabra “María”. Éste era uno de los intervalos prohibidos en la música clásica, lo que Bernstein aprovecha por su capacidad para impulsar la música hacia adelante y conferirle a la canción un carácter modal (más jazzístico, menos clásico).
Pero, en este caso, me interesa más hablar de la genialidad del autor-director que de la obra en sí. Bernstein fue buen compositor, no lo dudo, pero lo que realmente le hizo importante fue su labor como director de orquesta.
Digo “genialidad”, palabra imprecisa y escurridiza. La genialidad, o el genio, es algo que no podemos calibrar con precisión, algo que se aproxima peligrosamente a un concepto romántico del arte, pero que a veces aparece y no podemos dejar escapar. El vídeo de esta grabación nos presenta a un Bernstein ya maduro y un Carreras joven. O, según yo lo aprecio, como la genialidad de un director de orquesta es capaz de extraer magia de la voz de un gran cantante.
Detalles que me parecen muy interesantes:
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La presencia de Bernstein es demoledora. El aura que desprende impresiona incluso en una grabación de vídeo.
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Los errores de Carreras son muy habituales entre los cantantes líricos. Se trata de fallos, principalmente rítmicos, en la lectura de notas simples. Es conocida la anecdota de la mala lectura de Pavarotti. Esto no resta valor a la calidad de sus voces: para hacer música es imprescindible cantar bien, no leer bien.
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Es curioso también ver la actitud del tenor, sus manías, cómo se mete en el papel, cómo se enfada cuando las cosas no salen como le gustaría. Insisto, cosas de cantantes.
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Me interesa especialmente la grabación en sí, la cantidad de personas que se ven implicadas y cómo se requiere un sistema que casi podíamos llamar burocrático. Sorprendente el comentario de Bernstein, corrigiendo hasta las 4 de la mañana. No sólo era un genio, sino que además se lo curraba.
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Por último, la toma final (¡la 125!) hace que se te pongan los pelos de punta. El tenor consigue el grado de emoción que requieren texto y música, la orquesta se mueve con él, y todo, no lo olvidemos, gracias a la tenaz labor de dirección de Bernstein, quien siempre tiene claro qué es lo que pretende con su música, a dónde quiere llegar.
Un vídeo para disfrutar de los entresijos de la genialidad y para emocionarse, finalmente, con una música mayúscula.
Fragmento de la película de 1961 de Robert Wise y Jerome Robbins. En este caso, la orquesta está dirigida por John Green y cantada por Jimmy Bryant. Oída la versión anterior sabrá a poco.
BLUEBERRY HILL – Fats Domino
Escrita por Vincent Rose con letra de Al Lewis y Larry Stock. Del Álbum This is Fats (Imperial Records, 1956).
Es este uno de los ejemplos de producción de mediados del siglo XX del mismo tipo que ya comenté en otras entradas. Compositor y letrista hacen una canción que graban multitud de cantantes y grupos incitados por los productores de diferentes compañías. Tan sólo en 1940, año de composición del tema, se grabó seis veces, entre las que se encuentra la versión de Glenn Miller. En el 49 la grabaría también Louis Armstrong, pero no se convertiría en un éxito internacional hasta la grabación de Fats Domino en el 56. La wikipedia, en una selección de versiones grabadas, nos muestra 36, lo que nos da una idea del éxito que tuvo y que sigue teniendo esta balada.
Podemos entender que en esta industria musical las leyes relativas a la propiedad intelectual tuvieran tanta importancia. Un compositor y dos letristas crean una canción que supone un éxito, no para un cantante, sino para muchos de ellos, y también quieren tener su trocito del pastel. Desde el momento en que The Beatles imponen el concepto de grupo-autor, compositores e intérpretes recaen sobre la misma(s) persona(s). Y además, los derechos de autor pasan a ser mercadería capitalista que pasa de mano en mano; una inversión que trata de rentabilizarse forzando el éxito de las canciones. Muy chungo.
Pero volvamos a esta gran canción. Yo la conocí a través del libro “1001 discos que hay que escuchar antes de morir”, que por cierto recomiendo. Nos dice dicho texto que la canción fue difícil de grabar. No aparecían las partituras, Fats se equivocaba continuamente con la letra y al final tuvieron que hacer un corta y pega. No es la sensación que da cuando se escucha. La naturalidad con la que Domino canta, con esa cadencia tan negra que hace que todo resulte rítmico y tranquilo a la vez, no hace intuir que le supusiera un problema. Y esa es precisamente la característica que hace que se destaque dentro del disco. Su tempo medio que avanza con decisión pero sin prisas. Eso y el giro armónico que da el tema y que hace que se salga de los patrones del blues y el boogie-woogie.
Es un placer repasar las diferentes versiones de esta canción, descubriendo las aportaciones de unos y de otros. Yo os he seleccionado unas cuantas que me parecen interesantes:
La versión del disco de Fats Domino nombrado aquí:
Versión del propio Fats bastantes años después y en directo. Me encanta el aplomo y el sonido mate de su voz:
Glenn Miller y su big band nos ofrece una grabación del mismo año de composición, 1940. Un sonido mucho más dulce, incluso en la voz:
Versión del incombustible Armstrong con su personalísima voz:
Impresionante grabación en directo de Nat ‘King’ Cole con un Billy Preston niño. No tiene desperdicio:
No he podido evitar poner esta patraña. Celine Dion y un tal Johnny Hallyday hacían esta versión carente de todas las cualidades de las que he hablado. Él no aporta nada y ella se pierde entre tanto adorno. Después de escucharla, volved a la primera y recrearos en la sencillez y naturalidad del “graso” Domino :D
EN UN MERCEDES BLANCO – Kiko Veneno
Del álbum Échate un cantecito (BMG Ariola, 1992)
Como tantos otros (y otras), conocí a Kiko Veneno cantando “Me siento tan feliz porque ella se ha enamorado de mi” disfrazado de Frankenstein en la Bola de Cristal, paradigma de la televisión infantil de los 80 y de la Movida. Lejos quedaría esta etapa de la que aquí escuchamos, bajo la cobertura de BMG-Ariola y el auspicio de Santiago Auserón. Aunque, seamos realistas, el videoclip no dista demasiado de las producciones de Televisión Española de una década antes (pero con menos gracia).
Y no me tiraba mucho a mi este rollo cuando salió el álbum. Tengo tendencia a fijarme más en lo negativo que hay en la fusión flamenco-pop o, como ahora “gusta de llamar”, flamenquito. Sí que estaba adentrándome en varios mundos cercanos. Por una parte, el cante jondo, el flamenco de raíz, del que me fascinaban sus complejidades armónicas, su modalismo ancestral y los textos tan oníricos de que hacen uso los distintos palos. Por otra parte, como estudiante de conservatorio, hacía cursos sobre percusión latina y cubana en que no podía dejar de ver las similitudes entre Latinoamérica y el sur de España.
Abro paréntesis para aclarar que la rumba, que gobierna el reino del “flamenquito”, procede de América y, anteriormente, de la influencia rítmica africana de los negros esclavos que allí llegaron. Música fogosa cargada de pasión y emoción que fascinó al mundo del flamenco, adoptándola para sí como tantos otros cantes “de ida y vuelta”. Desgraciadamente, la rumba ha quedado relegada, en España, a una populachera repetición de esquemas y modelos que satisfacen a las masas en sus momentos de melopea. Aquí, en Sevilla, tenemos sobrados ejemplos (de rumbas y melopeas) en nuestra afamada Feria de Abril, en la que ha ido comiéndole terreno incluso a nuestra tradicional sevillana. Cierro paréntesis.
Esta canción cumple estos patrones de conducta, es una rumba flamenca en lo formal con tintes pop principalmente en los textos de Kiko. Pero tiene bondades que, a mi juicio, la sitúan por encima de la media. Para empezar, esta rumba conserva una estructura que me recuerda a sus orígenes cubanos y que se fusiona de forma natural con características más pop. Tiene una parte principal, la que da comienzo, que sirve en cierto modo de estrofa, y otra que hace las veces de breve estribillo (fusión flamenco-pop). Pero al final, sobre una rueda de acordes típicamente andaluza, repite un texto con diferentes variaciones, una especie de pregunta y respuesta (aquí sin coro) que nos transporta a sus orígenes cubano y, por qué no, africanos. Además, para dar mayor complejidad a la forma, tiene una sección central con una sencilla pero efectiva modulación. Es decir, una forma que conserva raíces pero sin renunciar a las libertades contemporáneas.
Instrumentalmente se mantiene dentro de los parametros propios del estilo, con un bajo que a veces podría recordar el tumbao cubano, las guitarras rasgueando, la percusión añadida a la batería (bongós y congas) y un órgano más “bluesero” (a ver, es Kiko Veneno, el que tenía un grupo con los Amador).
La letra es otro de los platos fuertes. La rumba se baila, de acuerdo, pero con una buena letra se puede también disfrutar a otros niveles. El mundo cuasi surrealista de Kiko hace acto de presencia, heredero confeso de García Lorca. No, no los voy a comparar, pero sí considero que en los textos pop de Kiko Veneno se ha colado esa forma de entender lo popular del poeta granadino.
Así que nada, aunque el videoclip sea de tan patética realización, siempre podeis rebuscar en el baúl de los recuerdos y poner “esa cinta otra vez hasta que se arranquen los cachitos de hierro y cromo”.
WILD IS THE WIND – Nina Simone
Composición de Dimitri Tiomkin para la película “Wild is the wind” (1957) de George Cukor.
La canción que os traigo en este post es un fantástico ejemplo de música ligera de mediados de siglo XX. Seguir su rastro hasta nuestros días, como veremos, supondrá una sorprendente vuelta de tuerca. Comencemos.
Tenemos, en el origen de todo, al compositor ucraniano de bandas sonoras Dimitri Tiomkin (Sólo ante el peligro, Gigante o 55 días en Pekín por citar sólo tres) y letrista americano Ned Washington. De su colaboración nace la partitura de “Wild is the wind”, tema principal de la película homónima dirigida por George Cukor. Para dicha ocasión fue grabada por el cantante de moda Johnny Mathis, quien se movía en los terrenos de la canción ligera y el jazz más popular y cuya versión llegó a estar nominada al Oscar.
Este era el típico funcionamiento en la música popular americana de los 50: un productor (en este caso de cine) encarga a un compositor y un letrista una canción (o varias), busca al intérprete idóneo, el acompañamiento instrumental necesario (bien con arreglos del propio autor, bien de un segundo músico) y graba la versión para su lanzamiento y popularización. Diría yo que estos arreglos son del propio Tiomkin, ya que nos encontramos con su queridísima armónica entre las cuerdas en tiempo medio. Siendo un tema bien interpretado y con muchas posibilidades, hoy día queda un poco difuminado en la montaña de canciones ligeras que se produjeron en la época.
Pasaron casi 10 años hasta que a la increible cantante, compositora y pianista Eunice Kathleen Waymon (Nina Simone) se le pasó por la cabeza volver a grabar el tema en una versión muy particular, demostrando una vez más el camaleonismo de que hacía gala tanto en grabaciones como en concierto. Frente a los menos de 2 minutos y medio de la versión de Mathis, Simone se atrevía a mantener la tensión hasta 7 minutazos. La música ligera empezaba a “pesar” en la grave voz de la cantante, tras un proceso de ralentización del tempo, al que parece que cuesta avanzar (es lo que se conoce como tocar “detrás del pulso”). Las frases se demoran y largas notas sostenidas nos descubren su rápido vibrato. Del acompañamiento desaparece la orquesta de cuerdas (y por supuesto la armónica) para quedar tan sólo un contrabajo en pizzicato y batería con escobillas… y el piano. El piano. Sin duda el contrapunto perfecto para Simone, con su cantar tan apasionado, tan jadeante y lleno de personalidad, es ese piano que se ha cargado de romanticismo, que vuela libremente entre las frases vocales. Entre los dos (voz y piano) son capaces de realizar larguísimos y extenuantes crecendi en que cada pregunta deja paso a otra pregunta, cada acorde a otra incertidumbre, y que magistralmente cierra un piano subito con remate modal, para que no podamos pensar que estamos en el Hollywood de los finales felices.
Tremendo. Esta mujer había llevado una canción sencilla, romántica y popular a lo más alto del lied del siglo XX. Como a mi me gusta, saltándose las barreras estilísticas: ¿es jazz, es soul, es pop…?. Es Nina Simone.
Lo curioso es que la versión del 66 responde mejor a las pasiones que se desarrollan en la película de Cukor, ya que es uno de los pocos acercamientos al Neorrealismo que se realizaron desde los Estados Unidos.
Continúo. Otro camaleón de la música, diez años después. Al David Bowie del 76 se le apetece grabar una versión del tema tras un encuentro con Nina Simone (parece ser ya más suyo que de Tiomkin). La música pop es bien distinta a la de los 50. Bowie hace sus canciones, las interpreta con su grupo e incluso produce. Las figuras del compositor y letrista han quedado diluidas en los medios tras el éxito de los grupos que hacen sus propias canciones.
El inglés hace, claro está, su versión. Acompañamiento de guitarra eléctrica con efectos de ecualización, acústica, bajo y batería, que carecen en este caso del contrapunto de las otras versiones. Escuchada hoy día resulta un tanto insípida (a mi me lo resulta, vaya). Bowie carga las frases de emotividad, influenciado sin duda por Simone, pero la evolución no alcanza las cotas de ésta. Ejemplo es el fade out del final, triste modo de terminar una canción.
A esta le seguirán otras muchas. Clan of Xymox, George Michael, Cat Power, Billy Mackenzie, Barbra Streisand… Y llegamos a 2008, año en que vio la luz la película de Sam Mendes “Revolutionary road”. En ella se cuenta la historia de una pareja común que ve cómo sus sueños e ilusiones se van difundiendo con el paso de los años y la monotonía de sus vidas. Para darle la intensidad necesaria al trailer, que refleje la crudeza del film, se mira hacia Nina Simone y su Wild is the wind, hacia esa pasión amorosa que debería ser feliz pero que se encuentra cargada de tristeza y melancolía. Magistral.
Desde la banda sonora de la película de 1957 hasta el trailer de “Revolutionary road” han pasado 50 años y la música, las películas y su mundo ha cambiado. Y sin embargo, la emoción que Nina Simone despierta sigue siendo la misma.
Para un placer completo, la letra:
Love me love me love me
Say you do
Let me fly away
With you
For my love is like
The wind
And wild is the wind
Give me more
Than one caress
Satisfy this
Hungriness
Let the wind
Blow through your heart
For wild is the wind
You…
Touch me…
I hear the sound
Of mandolins
You…
Kiss me…
With your kiss
My life begins
You’re spring to me
All things
To me
Don’t you know you’re
Life itself
Like a leaf clings
To a tree
Oh my darling,
Cling to me
For were creatures
Of the wind
And wild is the wind
So wild is the wind
Wild is the wind
Wild is the wind
BLACK SNAKE MOAN – Blind Lemon Jefferson
Grabación realizada entre 1926 y 1929 para la Paramount Records.
Este personaje se hizo relativamente popular en los años 20 (murió en el 29, apenas mediada la treintena) por su extraña forma de tocar blues rural. Y lo fue (popular) si pensamos que un artista negro haciendo música negra sureña en los EEUU de entonces tenía muchas opciones para realizar una grabación discográfica, y él realizó bastantes en sus últimos años de vida.
Parece ser que era imaginativo con las letras y que desarrolló la técnica de la guitarra de blues, si bien los bluesmen del Mississippi lo acusaron de “romper el rítmo” y de tocar música que no era bailable. El motivo: a ver quien tiene narices de marcar el pulso en esta pieza. Lo cierto es que funcionó, que muchos músicos de la época trataron de imitarle y que tuvo éxito comercial. En esta, su canción más conocida, la guitarra es interpretada como suele hacerse en el delta del Mississippi, con un acompañamiento a modo de bajo en las cuerdas graves, encargadas de marcar tiempos fuertes, y acordes sencillos en las cuerdas agudas que responden al anterior, a veces con notas añadidas o extrañas dentro de la escala pentatónica de blues. La protesta de sus coetáneos viene justificada por el hecho de que, con este acompañamiento, Blind Lemon Jefferson no creaba compases a la manera tradicional, sino que se salía, a su gusto o al del azar, de los patrones convencionales. A esto tenemos que añadirle los breves fragmentos melódicos en las cuerdas agudas, a modo de interludios entre letras, enlaces o remates de frase.
De que era una personalidad muy especial y tenía un curioso feeling para la música da sobrada muestra este tema. De hecho, el jazz y el blues nacen con la característica rítmica llamada “off-beat” (fuera de pulso), que significa que la melodía parece un poco descuadrada con respecto al ritmo. Esta cualidad la siguió manteniendo muy en especial la música negra, y actualmente es fácil escucharla en piezas contemporáneas de R&B. En el caso que hoy nos ocupa, no sólo estamos hablando de un “off-beat” sino de algo más acentuado y personal.
Saliéndonos ya de la cuestión rítmica, hay una característica de este blues que me fascina. Como todos ya sabemos, el blues nace de un sentimiento propio de la población negra americana que arraiga en sus tradiciones africanas y en los cantos de “call and response” que realizaban. Esto es, a menudo, difícil de apreciar, ya que la música tradicional africana suele estar acompañada de instrumentos muy diferentes de los que los afroamericanos utilizaron en el nuevo continente: guitarra, piano, corneta, etc. Sin embargo, en este caso escuchamos un canto que bien podría desarrollarse en el áfrica negra. Tan sólo tenemos que imaginarlo acompañado de yembés y otros instrumentos de percusión, ¿no os parece?
Para una audición comparada, banda sonora de la película Black Snake Moan. En este caso desaparecen las características propias del músico sureño de los años 20. El montaje es la peste y hay que aguantar una parrafada inicial, pero es lo que he encontrado que no sea el trailer. “Sorry me”.
IN THE WEE SMALL HOURS OF THE MORNING – Frank Sinatra
Del álbum In the wee small hours of the morning (Capitol Records, 1955)
Cuando escuché por primera vez este disco, sin duda uno de los más reconocidos de la carrera de Sinatra, me gustó en general. Todas las canciones están impregnadas de la languidez del título, la portada y su cálida voz. Y aunque todas me gustaban, era incapaz de quitarme de la cabeza este tema. Su sencilla melodía, la tristeza de los violines -a veces de dudosa afinación-, el tempo lento y tan rubato que a veces parece que se va a detener (vale, de acuerdo, el feeling de Sinatra), el sonido mágico del vibráfono, el pizzicato en la cuerda grave… Es el primer tema del disco y ya te ha enganchado.
Frank Sinatra había pasado los primeros años de la década con serias dificultades. Por una parte, el divorcio de Nancy y su romance con Ava Gardner, cuya relación estuvo salpicada de separaciones y reencuentros, pero que al parecer estaba basada en un profundo enamoramiento por parte de ambos. Desde el 53 decidieron separarse y Sinatra intentó suicidarse en varias ocasiones. Por otro lado, las películas no estaban funcionando bien. Por último, su música se estaba quedando anticuada, y estaba grabando música de calidad discutible con la Columbia. Y en este ambiente de decadencia le llegarían sus mayores éxitos: el oscar por la película de Fred Zinnemann “De aquí a la eternidad” y sus mejores álbumes con Capitol, gracias especialmente a la colaboración del arreglista Nelson Riddle, quien supo adaptarse a las necesidades expresivas del cantante. En definitiva, consiguió impregnar el disco de la melancolía que, herido de amor y en un momento artístico complicado, debía sentir en lo más profundo de su alma.
Frank Sinatra es uno de los cantantes más importantes de música popular americana. No puedo terminar este post sin mencionar uno de sus mayores logros como artista: el uso consciente de la amplificación para que la voz se pueda aproximar al oyente por encima de la orquesta y así sacar toda la expresividad (susurros, respiraciones, vibrato…). Y esta grabación es buena muestra de ello. Escuchad la canción tratando de percibir cada una de las inflexiones de su voz de barítono. Es como si nos estuviese cantando directamente a nosotros, a nuestro lado.
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=KqmgldSVgXM%5D
PD. No hay buenos vídeos en youtube con este tema, pero al menos podemos seguir la letra; merece la pena.
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