AUDIOGUÍAS: La música italiana en la primera mitad del siglo XX

Llegó, por fin, el «mes de las flores». Y es que me he pasado un abril a lo Willy Fog, sin parar por Sevilla hasta hace apenas una semana. En compensación, tengo preparada una serie de lo que llamaré «audioguías» en honor a las realizadas en mi centro escolar para las visitas a monumentos italianos. Os comento.

Hace unos años mi compañero Antonio Sánchez, profesor de física y química e insigne viajero, conocedor de Italia como de su propia casa, me pidió que grabase a algunos profesores realizando comentarios sobre determinados edificios u obras de arte italianas, ya que en muchos de estos monumentos habían prohibido las explicaciones en voz alta a grupo de alumnos. Ya os comenté el pasado año que es un viaje que mi instituto viene realizando desde hace más de una década, con gran afluencia de alumnado (este año vinieron 48). Las ciudades implicadas son Roma, Florencia, Siena, Pisa y Venecia, y las audioguías suman un total de 85, que no está nada mal. Yo me encargué de grabar a los profes con mi minidisc y mi pequeño micro estéreo de ambiente, y después filtré un poquito el ruido (a veces mucho) y le puse un fondito musical que se agradece. El resultado ha sido un trabajo que ya es recomendado, incluso, por agencias de viajes. Si tenéis pensado un viaje a Italia os pueden ser útiles: podéis descargároslas en www.juandemairena.com.

Desde entonces barajaba yo la posibilidad de realizar mis propias audioguías, no sobre un sitio que se visita, sino sobre la música italiana en sí. Me interesaba especialmente la música más actual y los géneros más populares ya que, aunque se visite la Capilla Sixtina de Palestrina o la Venecia de Vivaldi, resultaría mucho más complejo hacer un breve resumen en audio de toda una historia de la música, desde la Edad Media (Landini) hasta nuestros días (Donatoni) pasando por la contrarreforma, la policoralidad, los concerti barrocos, el aria napolitana, la ópera y todas sus consecuencias, los nacionalismos… una labor titánica que dejo para viajes ulteriores.

Total, que este curso me he puesto y puedo presentaros por fin mis propias audioguías sobre la «Música italiana del siglo XX». Está dividida en varios «episodios» que iré incluyendo en el blog durante toda esta semana. Espero que os guste el nuevo formato que pienso repetir en otras ocasiones y con otras temáticas. ¡Se admiten sugerencias!

LA MÚSICA ITALIANA DE LA PRIMERA MITAD DE SIGLO XX

La ópera es sin duda el género que adquiere mayor popularidad durante el siglo XIX. En Italia era tal el fervor que sentían por la música operística, que las banda communale, que eran bandas itinerantes de cornetas y trombones que tocaban por los pueblos, llegarían a interpretar arias de ópera.

Durante la primera mitad del siglo XX se conserva esa tradición decimonónica. Los cantantes de ópera serán, de hecho, los primeros en usar un nuevo sistema que permite la grabación del sonido: el gramófono. La tremenda fama del tenor italiano ENRICO CARUSO daría el prestigio necesario a dichas grabaciones, consideradas hasta entonces como algo de escaso interés y valor. A partir de sus grabaciones de arias de ópera, muchos otros cantantes se animarían también a hacerlo, y ello permitiría el crecimiento de la industria discográfica, gracias al aumento en ventas de discos. Escuchamos a Caruso interpretando “Vesti la giubba” (Ponte el traje), una famosa aria de la ópera “Pagliacci” de Ruggiero Leoncavallo. Se trata del final del primer acto, donde el payaso Canio descubre la infidelidad de su esposa, pero se ha de preparar para un espectáculo que debe continuar. Viene a ser como el “Show must go on” de Queen, pero un siglo antes.

Dentro de las músicas regionales destaca la canzone napoletana (Canción napolitana). Este tipo de canción se venía interpretando en Nápoles desde siglos antes, y había influenciado poderosamente a los compositores de óperas cómicas desde el siglo XVIII. Posteriormente obtendría una gran fama mundial, siendo exportada por los emigrantes napolitanos y del sur de Italia entre 1880 y 1920. Las armonías son sencillas, están estructuradas en dos secciones (estrofa y estribillo) y usan el napolitano, un dialecto de Campania. Es típico el contraste entre los modos mayor y menor, lo que significa que pueden sonar alegres el primer minuto y melancólicas el siguiente. Especialmente conocidas son “Funiculi Funicula”, “Torna a Surriento” y “O sole mio”. Esta última y famosísima canción es interpretada a continuación por el tenor Claudio Villa.

La moda francesa de la Belle Époque tendría también su reflejo en Italia, a través de los cabarets, los music hall o los café-chantant. En el caso italiano, la música es muy ligera, sin la carga política ni la complejidad alemanas, por ejemplo, sino más cercano a una música de salón burgués. Destacaría FRANCESCO TOSTI, recordado por sus canciones brillantes y expresivas. Una de sus más famosas piezas es Serenata, en la que seguimos escuchando una música muy melódica con influencias de la música francesa y de los lieder alemanes. Sería un género que iría perdiendo vigencia con la llegada de la Primera Guerra Mundial.

Pero el género que seguiría destacando durante las primeras décadas de siglo es la ópera. De hecho, algunas de las óperas más conocidas de la historia se escribieron entonces, como “Turandot” de Giacomo Puccini. Su aria “Nessun dorma” (Nadie duerma) es una de las más famosas que ha dado el género, interpretada en infinidad de ocasiones. Como curiosidad os diré que es una ópera postuma, ya que Puccini moriría dos años antes de su estreno en el teatro de la Scala por parte del tenor español Miguel Fleta. Aquí escuchamos a un Luciano Pavarotti en plenitud de facultades, con esa prodigiosa voz que le tocó en suerte.

Hay que tener en cuenta que Italia todavía tenía, a comienzos de siglo XX, escasa unidad lingüística y cultural. Serían los fascismos de esa época los encargados de erradicar esa situación gracias a un potente sistema escolar y a la llegada de los mass media, controlados en ese tiempo por el gobierno italiano. A partir de 1922, bajo el aislamiento propio de las políticas de los regímenes fascistas, Italia desarrollaría una cultura musical ajena a las influencias extranjeras. De hecho, el gobierno de Mussolini suprimiría toda música del exterior, en su deseo de una identidad italiana unida y fuerte. Aún así, los intérpretes populares viajarían al extranjero y traerían de vuelta los nuevos estilos y técnicas. El jazz americano sería una importante influencia en cantantes como ALBERTO RABAGLIATI, quien adaptó al estilo italiano el swing de las big bands en los años 30. Es el ritmo que podemos escuchar en este “Bongo bongo”, que interpreta con la cantante Nilla Pizzi.

Las armonías y melodías del jazz y el blues fueron usados en muchas canciones populares, mientras que los ritmos a menudo provienen de bailes latinos como la rumba, el beguine o, como en este caso, el tango en la canción “O mia bela madunina” de GIOVANNI D’ANZI, considerado himno no oficial de Milán.

Estos son los primeros cantantes italianos que importan una nueva forma de cantar. Gracias al invento del micrófono, no es necesario imprimir a la melodía la potencia de la ópera, sino que se puede expresar con mayor intensidad y naturalidad el texto. Fue el cantante americano Bing Crosby el primero en hacer uso de este nuevo estilo que se convertiría, con el tiempo, en el germen del pop moderno. Aquí lo escuchamos, para terminar este episodio de la música italiana, en la cálidad voz de Rabagliati interpretando “Bambina innamorata”.

LASCIA CH’IO PIANGA – Georg Friedrich Händel

Aria perteneciente a la ópera Rinaldo (estrenada en el King’s Theater de Haymarket de Londres en 1711). Aquí en la versión de Tuva Semmingsen con la Barokksolistene, grabados en Kastelskirken en Copenhagen para la banda sonora de la película «Antichrist» (2009) dirigida por Lars Von Trier.

Cuando salí del cine de ver «Anticristo» tenía, además del estómago de punta, unas ganas locas de conseguir esta versión del Lascia ch’io pianga. Con ella se abre y cierra el film, a modo de prólogo y epílogo como tanto gusta al danés, y las imágenes quedan en este caso (a mi juicio) muy superadas por lo que escuchamos: una de las más bellas arias que escribió Haendel y tal vez también de la historia de la ópera.

Rinaldo fue la primera ópera compuesta por Händel en Londres y la primera ópera italiana escrita específicamente para la escena londinense. Para entender cómo funcionaba este mundo en los albores del siglo XVIII debemos saber que el texto fue escrito en gran medida por el empresario Aaron Hill (quien se basó a su vez en el poema Gerusalemme liberata de Torquato Tasso), traducido después al italiano por Giacomo Rossi. De este modo, Hill pudo hacer uso de todos los efectos de tramoya y escenografía que de se disponía en aquel momento, con carros voladores, terribles nubes negras, montañas que desaparecen, dragones que vomitan fuego,… La ópera era un espectáculo que fascinaba al público mucho más que lo hacen hoy en día las salas de cine con 3D y THX.

Otra característica de la época era la inexistencia de derechos de autor y la continua reutilización de material musical antiguo. El hecho de que la música no se pudiera grabar hacía que las composiciones tuvieran una corta vida, y permitía a los autores el reciclar arias, duetos, pasajes instrumentales o cualquier fragmento antiguo. Esto permitió al compositor alemán concluir la partitura en tan sólo dos semanas. Dicho alarde de eficiencia hace que la ópera sea, como solían ser entonces, una serie de piezas independientes sin conexión musical entre ellas, cada una de las cuales se centra en un sentimiento concreto (afecto): venganza, amor, encantamiento, lucha, lamento.

Éste último es el afecto que predomina en nuestro aria, el lamento, en boca de la protagonista Almirena, hija del capitán de la armada cristiana y prometida de Rinaldo. El sencillo texto («Deja que llore mi suerte cruel y que añore la libertad») la convierte en una preciosa canción independiente de la ópera, presente en mil y un recitales.

En la versión que escuchamos aquí observamos moderación en el dramatismo del texto en favor de la musicalidad, con recursos dinámicos muy agradables y gran contención en los adornos. Para la orquestación se han empleado instrumentos de época (violines barrocos, violone, una preciosa tiorba y cémbalo, entre otros de cuerda). Yo particularmente agradezco el giro que han dado las modernas grabaciones de música antigua, la calidad y el preciosismo que ofrecen frente al sonido engolado, reverberante y pomposo de iglesias o espacios amplios del que se hacía uso hasta hace muy poco.

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También podéis escuchar esta interesantísima versión realizada para la película Farinelli, il castrato, en que se realizó la fusión de las voces de una soprano con un contratenor, tratando el resultado posteriormente en el IRCAM de París para obtener una voz femenina y masculina a un mismo tiempo, lo que podría ser la voz de un castrado. Disculpad la calidad del audio, disfrutad de la puesta en escena.

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CHE GELIDA MANINA / SÌ, MI CHIAMANO MIMI – Giacomo Puccini

Perteneciente al primer acto de La Bohème (1896). El libreto se basa en la novela por entregas Escenas de la vida bohemia de Henry Murger, publicada en el periódico El Corsario a lo largo de cinco años (1845-1849). Libreto realizado por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Interpretado por Luciano Pavarotti en el papel de Rodolfo y Mirella Freni como Mimi.

Con la llegada de la primavera cada año el aula de música se llena de ópera. Tengo mi selección de clásicos en DVD, junto a las audiciones del libro de texto, para ir avanzando poco a poco en su historia y que los chicos y chicas puedan acercarse a ella con «amabilidad». ¡Oh maravilla de la tecnología! Todas las versiones (menos un Orfeo et Euridice de Gluck) tienen subtítulos en español, de manera que los fragmentos que voy poniendo pueden ser apreciados como si los entendiésemos. Este es el primer y, la mayoría de las veces, definitivo paso para que alguien que no conocía ni apreciaba la ópera empiece a tomarle gusto. Una buena historia de amor, algún giro del destino que entorpece los pasos del héroe, el soliloquio de un amante cautivo… relatos que siguen teniendo vigencia y que continúan emocionando como hace siglos.

Evidentemente, con un fragmento de 5-10 minutos por ópera va bien la cosa: no estamos preparados, así de golpe, para tragarnos un tocho de 2 ó 3 horitas (profesores y profesoras de música del mundo, no exijan a su alumnado lo que la mayoría de los adultos no serían capaces de soportar). Pero esos minutos en que da comienzo una historia, en que Figaro planea su boda con Suzanna, en que Carmen se pavonea delante de los soldados, en que Alfredo brinda por el amor y Violetta vive la vida apasionadamente, ignorante de su cruel destino, esos minutos son suficientes para sembrar una semilla que puede dar sus frutos en el futuro.

El momento cumbre de dicha primavera operística se produce cuando Rodolfo le abre la puerta a Mimi, su vecinita; se conocen, se gustan y se cuentan pequeños detalles de sus vidas en las dos maravillosas arias que tenéis aquí. No desvelaré más detalles del encuentro, tendréis que escucharlo. Es evidente que no todo el mundo aprecia esta música, ni este relato en concreto. Pero para mi gusto, en este momento afloran de manera sublime los sentimientos gracias a una música que te llega a lo más profundo del alma.

¿Qué sucede para que una simple conversación de dos desconocidos devenga profundo amor sin más que unas notas musicales de por medio? Ese es el misterio de estas dos arias. Para empezar, debemos situarnos en la estética de la época: el verismo. La ópera romántica está en decadencia, Verdi no compondría ninguna ópera hasta su muerte en 1901 y de Francia llegan los aires del naturalismo literario, que defiende que la novela debe reflejar detalles de la vida contemporánea, dando mayor relieve a factores económicos y sociales en las relaciones humanas. Carmen de Bizet había significado un paso de gigante hacia esta temática socialmente comprometida, pero no sería sino 15 años más tarde, con Cavalleria rusticana de Macagni, cuando el estilo comenzaría a tomar cuerpo en Italia.

Además de la temática, de la que La bohème es claro ejemplo con su historia de gentes humildes que viven en el París bohemio, el verismo va a aportar una serie de cambios significativos en la manera de construir óperas. Tal vez la más significativa tenga que ver con la formalidad del género. Hasta el XIX, la ópera se asentaba sobre tres tipos de formas musicales: el recitativo, el aria y los coros. Estos se sucedían para cada uno de los momentos dramáticos, generando así lo que se conoce como «opera de números«, por la manera en que se secciona en partes claramente diferenciadas. Ya había habido intentos de reforma en el XVIII para lograr mayor verosimilitud dramática, evitando repeticiones innecesarias y asemejando recitativos y arias para que el discurso avanzase con mayor fluidez. Sería sin embargo la ópera romántica la que lograría fusionar recitativos, arias y coros, de manera que resulte prácticamente imposible separarlos. En este caso podemos hablar de recitativos (cuando la melodía se vuelve más monótona y repetitiva) y arias (las dos que se enuncian en el título son claros ejemplos), pero todo está conectado sin solución de continuidad.

Con respecto a la orquestación de Puccini, está llena de color. Se trata de un conjunto posrromántico, en el que es frecuente el uso del arpa y la cuerda en su plenitud. Me gusta comparar la sonoridad del maestro italiano con las imágenes de Klimt, si obviamos el erotismo de este último. Su colorido, las imágenes simbolistas cuyos fondos están llenos de elementos decorativos, la imagen figurativa delineada, comparable con la melodía definida, el gusto por lo oriental… Son estéticas muy distintas, pero para mi están más cerca de lo que se podría pensar.

Aún a riesgo de ser más exaustivo de lo que ya soy, me detendré en algunos momentos del vídeo. Al comienzo, en situación de recitativo, los dos vecinos van a conocerse. Sobre melodías estáticas Puccini situa un fondo que puntualiza de forma sublime el momento en que se encuentran en el rellano. El color cambia cuando ella se recupera, gracias al pizzicato de la cuerda, que alternará con arcos. A partir de aquí el ritmo se acelera, y una primera melodía alterna entre los dos protagonistas mientras buscan la llave perdida. De forma muy delicada llegamos al momento en que él le toma de la mano y se la calienta para que, acompañado con el arpa, dé comienzo el aria «Che gelida manina». Puccini se mueve a su antojo en este momento, acelerando o deteniendo el ritmo según lo pida el texto. Despliega aquí su melodismo hasta el límite, con una expresividad que alcanzará su climax en la frase «una dulce esperanza» (inevitable aquí los pelos de punta con la voz del mejor Pavarotti). La música toma un texto sencillo, de un amor muy tierno, y lo sublima para hacerlo volar muy alto. El teatro se viene abajo, lógicamente.

Le toca el turno a Mimi, quien en su aria (comienzo del segundo vídeo) retoma las ideas melódicas del aria anterior para contarnos su sencilla vida de costurera. Las referencias orientales son mucho mayores en este momento, y los rubati también se acentúan. En medio de su discurso, Puccini nos emociona con el «primer rayo de sol de abril». Es curiosa la forma que usa: las melodías ocupan mucho espacio expresivo, pero se desarrollan en muy poco tiempo y desaparecen para dar lugar a la siguiente. Se repiten las ideas, confiriendo unidad al aria, pero su construcción no es fluida. En este sentido es música muy posrromántica: decadente e increíblemente sentimental, y sin embargo con la capacidad de tocarte la fibra sensible. A destacar el final, un llamativo cuasi-recitativo.

Aquí termina la audición en clase, con el segundo aplauso de un público emocionado. El final de este primer acto, a mi juicio, pierde fuelle: las melodías se vuelven repetitivas y no se alcanza la intensidad que ya se había logrado. Si bien la conclusión, con el escenario vacío y las voces de los amantes dando su último agudo, está muy bien planteado.

Con respecto a la versión, ésta es cabalmente la que pongo en clase. Un Pavarotti aún joven nos muestra el torrente de voz que le hizo tan famoso, cantando con la naturalidad con la que era capaz de deslumbrar. Mirella Freni es una Mimi delicada, sencilla, que mantiene un magnífico equilibrio entre su voz lírica y la simplicidad que exige el personaje, emocionando con sus agudos. Una versión excelente para una obra excelente. Eso sí, la compresión del audio es de pena. Os recomiendo buscarla por ahí con mejor audio (yo trataré de subir algo mejor).

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PRELUDIO – Richard Wagner

De Tristán e Isolda, drama musical en tres actos. Comenzada en 1856 y estrenada en 1865 en el Hoftheater de Munich. Libreto del propio compositor.

Ayer tuve la suerte de asistir a una de las mejores representaciones de ópera que haya visto en el Teatro Maestranza de Sevilla (Gracias a Jesús y Vi). Y eso que era el ensayo general. Los cantantes, de lo mejorcito, que Wagner es Wagner. La orquesta no estuvo mal, si bien precisamente las partes orquestales que más me gustan de la ópera -preludio y comienzo del tercer acto- quedaron reguleras. Y la puesta en escena, enorme. Pero bueno, este no es un blog de crítica de conciertos, aunque ha sido inevitable dedicar un post a la magistral obra de Wagner. En concreto me centraré en el preludio, la parte más conocida e interpretada junto con la muerte de Isolda.
Sobre el Preludio de Tristán e Isolda han corrido ríos de tinta. Obra emblemática surgida a mediados del XIX, en la cumbre del romanticismo, de una mente más bien enferma pero prodigiosa. Brecha abierta a la tonalidad que abre paso a lo que se conoce como tonalidad ampliada y que cierra a la vez la era de la música tonal. El acorde que abre la pieza, tras tres simples y enigmáticas notas de los violines, sorprendió de tal forma a los teóricos que es conocido, desde entonces, como el «acorde del Tristán». Os recomiendo que veáis el segundo vídeo que adjunto, el primero de una serie de documentales de la BBC que llevó a cabo sobre la música del siglo XX, de la mano del director de orquesta Simon Rattle, en que sitúa en ese acorde el origen de toda la 2ª escuela de Viena.
Yo no llegaré a tanto. Creo que la afirmación del inglés de que Europa iba a convertirse en «algo nuevo» en el siglo XX me parece muy atrevida para el vetusto continente. Pero eso es harina de otro costal (ya hablaremos del dodecafonismo). En todo caso, con el Preludio de Tristán la música romántica toca techo, y ni los posrrománticos más megalómanos llegarán a la intensidad que se concentra en este, como gustaba a Wagner llamar a sus óperas, «drama musical». Este es una de las mayores cualidades de la pieza: concentra en pocos minutos la intensidad armónica y orquestal que luego seguirá teniendo, sólo que esta vez en tres actos que, cada uno, dura ya más de una hora. Wagner no era precisamente dado a la síntesis.
En este «zumo exprimido de Tristán» aparecen algunos de los leitmotiv que luego irán balizando el camino hacia el éxtasis amoroso: el motivo de la mirada, del filtro amoroso, de la angustia de Tristán, del filtro de la muerte… A mi particularmente (que no me crucifiquen los wagnerianos) me parece una cuestión de estilo que no afecta demasiado al resultado, ya que simplemente se trata de usar un motivo melódico u otro y, con tanta transformación y variedad, se le pierde el hilo. Pensad que existen más de 60 motivos en esta ópera. En definitiva, que para mi es bella esta música sin necesidad de tanta filosofía y cuestiones extramusicales.
Pero en la tragedia de amor-muerte a la que da comienzo este preludio hay un elemento muy importante y que no siempre es valorado en su justa medida: la melodía infinita. Wagner, en su deseo de hipnotizar al público, de tenerlo en ascuas desde las primeras notas de su obra, trata de no dar descanso a la melodía, que sigue avanzando sin solución de continuidad. En este romántico deseo (la pasión sin fin) sí que se esconde el virus que disolverá la tonalidad. Wagner construye el Preludio huyendo del reposo que poseen las obras clásicas y que lo confiere la nota principal, la tónica. Su obra es un devenir constante de tonalidades de paso, un cromatismo que ofrece nuevas posibilidades que a su vez nos llevarán por otros caminos. Y, sobre todo, es la búsqueda de un climax que nunca llega, pero que siempre parece al alcance de la mano.
Una vez leí (o me contaron) que la música de Wagner es lo más parecido a un orgasmo que hay. A esta afirmación tendría que añadir: pero a un orgasmo múltiple. ¿Qué os parece a vosotros?

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