Posts tagged ‘música sinfónica’

BACHELORETTE – Björk


Del álbum Homogenic (One Little Indian, 1997)

Después de más de dos meses de sequía, trabajando en otros blogs y plataformas online educativas, vuelvo a publicar. Pero lo hago inspirado por ese trabajo que estoy desarrollando, principalmente para mis alumnos y alumnas de secundaria. Y es que entre las audiciones de 1º de ESO he incluido esta fabulosa canción de la islandesa Björk. Debo decir que este curso no utilizo libro de texto con ellos, decepcionado por la oferta que las editoriales me ofrecieron el curso pasado, y estoy trabajando con mi propia plataforma Moodle. Para mi sorpresa, las audiciones que he planteado hasta el momento han funcionado de maravilla. Lo normal habría sido tener que valorar las que van mejor o peor y cambiar algunas, pero las que he usado hasta el momento van estupendamente.

En el caso concreto de Björk, y teniendo en cuenta que son chicos y chicas que nacieron dos años después de la publicación de este tema, el atractivo procede también de la imagen que acompaña: el fabuloso videoclip que ideó Michel Gondry. En este caso, mis alumnos deben seguir con atención la historia, tratar de comprender qué sucede en el vídeo, qué historia nos cuenta, y buscar la metáfora que encierra dicha historia. Este último momento es el más interesante, porque da lugar a que algunos superen las espectativas que uno pone en la actividad.

Se trata de una actividad muy visual, en la que la música juega un papel secundario. Sin embargo, me parece una forma excelente de que esta música forme parte de su catálogo musical, en general todavía escaso y basado en lo que en su entorno más cercano pueda escucharse (padres, tíos, algunos amigos mayores) o la música para niños o adolescentes. ¿Significa eso que me parece secundaria la música de este videoclip? Evidentemente que no. Es un recurso, como otro cualquiera, para formar oyentes futuros con oídos abiertos a cualquier experiencia. Tened en cuenta que antes habían escuchado (en clase, me refiero) un repertorio tan heterogéneo como la Toccata en Re de Bach, 4’33” de Cage, Primer movimiento de la 5ª sinfonía de Beethoven, Un americano en París de Gershwin, Ionisation de Varese, el final de Obertura 1812 de Chaikovski y dos fragmentos de Bailar en la oscuridad de Björk. Este trabajo profundiza en la música de la cantante.

Luego volveremos al ejercicio del videoclip. Ahora hablaremos un poco de la música.

Bachelorette forma parte de una trilogía que comenzó con “Human behaviour” (de su primer álbum en solitario, “Debut”) y siguió con “Isobel” (del siguiente, “Post”). En esta ocasión, Isobel viaja a la ciudad con un libro en blanco que encontró en el bosque, y que para su sorpresa se autoescribe con lo que le va sucediendo. Una idea tan surrealista como tantas otras maravillosas letras de Björk. Hay que decir que el autor de la letra es el poeta islandés Sjón, que ya había escrito la letra de Isobel. Además, esa introducción hablada del videoclip y las escenas que vemos no encuentran una relación directa con la poesía cantanda, que parece hablar de otra cosa. El propio nombre de la canción, “Soltera”, da pocas pistas. Aún así, siempre agradezco que la poesía vuelva al lugar de donde nunca debió partir: la música.

Desde que escuché esta canción, allá por la fecha de edición del CD, fue una de mis favoritas del disco, junto con “Joga”. El ambiente de sinfonismo es muy de mi agrado, con una percusión electrónica que en general se limita a acompañar sin estridencias, destacando tan solo en las partes más suaves. La repetitiva melodía del principio evoluciona gracias al movimiento armónico de la cuerda, alcanzando una sección de dinámica más suave en la que una instrumentación más sutil permite un emocionante crescendo para regresar a la parte anterior. Parece ser que el final en diminuendo con un acordeón era bastante más extenso, pero que mentes comerciales pegaron el correspondiente corte musical. Una lástima, la idea que se deja entrever promete.

Pero regresemos a la actividad del videoclip. La wikipedia nos ofrece esta sinopsis de la historia:

“Isobel encuentra un libro en blanco en su jardín y decide viajar a la ciudad cansada del campo. Entonces descubre que según lo que va haciendo, el libro se va escribiendo sólo y al acabarlo, bajo el título de “My Story” lo presenta a una editorial y se enamora del editor. El libro resulta ser todo un éxito y al ser presentado en un teatro, la copia original comienza a borrarse ella sola y a reescribirse. Cansados de tener tantos personajes diferentes, el libro pierde todo su éxito y entonces Isobel decide devolverlo a donde lo encontró.”

Desconozco si el autor de esta sinopsis estaba bien informado o no, pero yo no lo entiendo así. Para mi es mucho más acertado el comentario de Hernán Ferreirós en este artículo:

“Gondry, como un director enfrascado en las paradojas de las estructuras recursivas, hace que sus clips se plieguen sobre sí mismos y se conviertan en reflexiones sobre el medio. Ésa es la intención que expresa claramente el video de Bachelorette de Björk, en el que vemos al público mirar una obra de teatro que muestra al público mirando una obra de teatro que muestra al público…”.

Y, como comentaba yo al principio, esto encierra una metáfora, o podríamos entenderlo como una metáfora (que viene siendo lo mismo). La que más me gusta es la metáfora del éxito, de la fama que se obtiene con facilidad (me encuentro un libro que se escribe sólo) que termina en un círculo cada vez más viciado (el ambiente de los sucesivos escenarios se vuelve más oscuro y lúgubre cada vez) y termina por devolvernos al lugar de donde vinimos (Isobel termina en el bosque de nuevo).

Es una interpretación de la muchas que podemos hacer, pero que a mi me vale y es estupenda para trabajar en clase. Lo sorprendente, como os contaba al principio de esta entrada, es cuando un alumno o alumna de 12 años te sugiere una intepretación igualmente válida y que va, incluso, más allá de lo que probablemente Gondry habría pensado. Esa es una de las grandes ventajas del surrealismo. Me encantó la de un niño que pensó en cómo los árboles van apareciendo en el videoclip, hasta llenarlo todo. Todos aquellos libros que se habían publicado estaban hechos de papel, y el papel sale de los árboles. De este modo, sería la venganza de naturaleza por la destrucción que sufre de manos humanas. ¿A que es una interpretación bonita e imaginativa? Disfrutad, por fin, de esta “venganza”.

Muy interesante lo que hace en un escenario esta mujer. Es impresionante el esfuerzo por reproducir lo que se escucha en el disco, currado hasta el mínimo detalle. Salvando las desafinaciones de la cuerda más o menos lógicas en estos ambientes, el resultado me parece muy potente para un escenario. Esto pertenece a un concierto en Cambridge en 1998. Precioso y oscuro escenario.

15 diciembre 2011 at 6:04 pm 5 comentarios

TRENO A LAS VÍCTIMAS DE HIROSHIMA – Krzysztof Penderecki


Para 52 instrumentos de cuerda. Compuesta en 1959.

Es muy difícil expresar el horror. No estoy diciendo asustar, sorprender o inquietar. Hablo de un auténtico relato del sufrimiento de una población azotada por un hecho horroroso. Y eso es lo que Penderecki extrae de cada uno de los sonidos de los instrumentos de cuerda frotada de los que hace uso: dolor, sufrimiento, llanto, … horror.

Todos nos hemos quedado impresionados por las imágenes que llegan de Japón. Un terremoto al límite de la escala Richter, el tsunami consecuente, los miles de muertos y desaparecidos, los centenares de miles de desplazados, las ciudades arrasadas, el peligro nuclear.

Hace menos de 6 meses caminábamos alegremente, Grace y yo, por Tokio, disfrutando de sus maravillas y de la bondad de su gente. Ahora demuestran hasta qué punto son civilizados (tal vez sea el pueblo más civilizado del mundo) con su comportamiento ante una catástrofe de esta magnitud. Su sentido del deber y su responsibilidad social hacen que los efectos colaterales (vandalismo, saqueos, violencia, multitudes que colapsan) sean mínimos, por no decir inexistentes. Ya nos pareció impresionante en su día. Ahora, nuestro asombro no tiene límites.

Ante esto, no podía dejar de hacer un homenaje a ese Japón, icono de civilización avanzada, que es tan duramente golpeado por el inmenso poder de la naturaleza, algo a lo que ni el país más preparado para los terremotos puede hacer frente. Por desgracia, los compositores japoneses no están entre los que más escucho, y lo poco que conozco no responde a lo que quería expresar. Así que he tenido que ir hasta Polonia para encontrarme con una pieza que narra otro acto de horror de su historia, con la diferencia de que, en aquella ocasión, fuimos los humanos quienes provocamos el sufrimiento de miles de personas. Se trata del atroz punto y final de la Segunda Guerra Mundial puesto por los estadounidenses al dejar caer sobre Hiroshima y Nagasaki sendas bombas nucleares.

Las estimaciones de la Radiation Effects Research Foundation consideran que las bombas habrían matado a unas 140.000 personas en Hiroshima y otras 80.000 en Nagasaki, muchas de las cuales murieron por envenenamiento por radiación. En ambas ciudades, la gran mayoría de las muertes fueron civiles.

Sería interesante hacer un balance acerca de cuántas películas, documentales, series, libros, noticias, nos repiten el holocausto nazi y el horror de los campos de concentración (que, por cierto, supusieron la muerte de entre 11 y 12 millones de personas), y de cuantas nos recuerdan que los Estados Unidos también optaron por el “exterminio”, como si la población de esas ciudades fueran simples piececitas de plástico en un juego de guerra.

Por fortuna, ningún otro gobiernante, ni el tirano dictador del país más belicoso de la tierra, ha empleado los mismos métodos inhumanos. Y pasan ya más de 50 años. Aunque el desarme nuclear sigue siendo una utopía deseada por casi todos, pero a expensas de unos cuantos que se niegan a soltar el poder que les otorga un simple botón. ¿Para cuándo los políticos se preocuparán por las personas?

Pero vayamos a la música. En esta obra de algo más de 8 minutos, un joven y desconocido Penderecki se abre paso por el mundo de la música contemporánea de su tiempo. Desde su primera audición, la obra causó un fuerte impacto en la audiencia. Ganó un simple tercer premio en Katowice, pero su repercusión fue importante y permitió al autor darse a conocer internacionalmente.

La obra está compuesta sobre las bases del serialismo, incluye técnicas de microtonalidad (cuartos de tono) , clusters y contrapunto de bloques sonoros, desarrollado fundamentalmente por Ligeti en obras posteriores como Atmospheres o Volumina. Y la escritura es casi siempre gráfica, es decir, no hace uso del pentagrama convencional. Este tipo de escritura empezó a usarse cuando los compositores pretendían un efecto sonoro concreto en el que la altura del sonido y la rítmica no tuviesen que ser precisas. A menudo se indica la técnica a emplear y la densidad aproximada de los sonidos, y es el director o el propio intérprete quien tiene que determinar el resto de parámetros. Es lo que John Cage había llamado, unos años antes, indeterminación.

 

Página de la partitura de "Treno"
Página de la partitura de “Treno”

 

Otra de las sorpresas que nos depara esta obra es el uso de técnicas instrumentales no convencionales, como tocar las cuerdas más allá del puente, o golpearlas literalmente con el talón del arco. Para mi, uno de los efectos más dramáticos tiene lugar cuando los chelos realizan una nube de breves glissandi que nos hace pensar que en una masa de personas que se arrastran lamentándose a gritos por un sufrimiento que no pueden expresar con palabras. Es este dramatismo tan efectivo el que sin duda hizo reconsiderar a Penderecki el título de la obra, que al principio llamó con un abstracto 8’37”. Esa triste moda de la época hubiera empobrecido una pieza que merece un lugar destacado en la historia de la música.

Tiene un “pero”, a mi parecer, esta obra. Se trata precisamente de su duración. O tal vez de su resolución final. Cuando escucho el “Treno” de Penderecki, me sumerjo en un recorrido emocional muy intenso, que desde sus primeros segundos de sonido te exige una alta implicación. La obra transcurre por diferentes pasajes que ofrecen distintos niveles de intensidad, pero que, en general, y como requiere el tema que trata, son siempre muy expresivos y significativos. Casi simbólicos. Para mi, esta intensidad requiere un mayor desarrollo: el oyente deja de escuchar cuando todavía no se ha resuelto nada, cuando aún está esperando el anticlimax.

No me parece intencionado, aunque es mi sensación, claro está. Pero si lo es, si Penderecki realmente pretendía dejarnos ese amargor en el espíritu, entonces la obra maestra alcanza los niveles de radiación al que se enfrentaron los pobres japoneses. El compositor escribiría en 1964 “Dejé en el treno expresada mi firme creencia de que el sacrificio de Hiroshima nunca será olvidado y abandonado.” Para que no lo olvidemos, os dejo su música.

26 marzo 2011 at 5:16 pm 2 comentarios

EL DANUBIO AZUL – Johann Strauss (hijo)


Título original: An der schönen blauen Donau (En el bello Danubio azul), opus 314, compuesto en 1867.

Es tradición mía de año nuevo, desde que tengo memoria, levantarme el primer día del año, poner la tele y encontrame con la Filarmónica de Viena interpretando, entre otros, este afamado vals. Burgueses de todas partes tocando palmas en viejuna alegría o soñando íntimamente con el momento en el que decir a sus amistades: “yo estuve allí”.

No, no es el hecho de ir a un concierto el día 1 de enero lo que me resulta criticable, sino que éste en concreto resume todo lo negativo que tiene, para mi, la música clásica: el envoltorio. Los trajes de gala, el snobismo, la exclusividad… para poder escuchar una música, eso sí, maravillosa. Y es que si los Strauss, especialmente Johann hijo, se han convertido en símbolo musical de Viena, por algo será.

Recordemos que los valses y polkas que compuso, que ayudaron a popularizar esta música en Austria, eran bailes de salón para las fiestas de la época. Estamos en el siglo XIX, la tiempo en que una burguesía estilosa busca conciencia de clase. Esta música les unifica, les sitúa en el status que quieren. En este sentido, poco se diferencia de músicas populares posteriores como el rock and roll o incluso el rap, que marcaban de alguna manera a quienes la interpretaban, bailaban y admiraban.

Por tanto, si bien es una música que identificamos rápidamente con Austria, y en ese sentido se ha convertido en nacionalista, lo cierto es que el proceso ha sido un poco a la inversa: se ha querido relacionar a esta música con el país. De hecho, está considerado el segundo himno nacional austríaco. También se relaciona vals con música clásica, y esto es debido (pienso) a que es una de las pocas músicas de este género que ha llegado a popularizarse a un nivel comparable con otros más apreciados por los mass media como el pop.

Es año nuevo, he encendido la tele y allí estaban orquesta, pingüinos, marchas, valses, polkas, dorados, adornos florales… toda la parafernalia. ¿Por qué este vals es diferente del resto de músicas que suenan en tan señalado concierto?

El lento inicio, con trémolo de cuerdas, suave llamada de trompas y respuesta de las flautas, no nos prepara para un vals sino para una escena. Es música programática, es un manso Danubio aproximandose a Viena. A continuación, cambia el carácter para acelerar el paso brevemente, con un repentino frenazo en una serie descendente que termina en notas que quedan sueltas por el aire de la sala en la cuerda grave… y arranca la conocida melodía insertada en el un-dos-tres tradicional.

Pero Strauss no facilita el sentido de baile. No me lo imagino pensando en bailarines deslizándose por un salón burgués. De hecho, la pieza fue un encargo del director de un coro masculino vienés y tiene su letra y todo. Lo que sucede es que no funcionó bien como vals coral, pero reventó como vals instrumental. Así, la melodía ascendente que todos conocemos, rematada con dos rítmicos acordes en repetición, siguiendo siempre el mismo dibujo melódico, estaba pensada para las voces. Este es un detalle de importancia, ya que no es lo mismo una melodía instrumental (con más posibilidades, agilidad, tesitura) que vocal, especialmente de coro (un solista tendrá más posibilidades). Dicha simplificación melódica, el que sea cantabile, ayuda a su popularización.

Destaco su complejidad formal, volviendo recurrentemente al tema principal, pero también modificándolo a gusto. El propio Strauss apreciaba su coda, la variación última que hace del tema para darle sentido conclusivo. También me agrada especialmente cómo conjuga con maestría el sonido legato de las cuerdas y los picados del viento. La melodía gana en relieve y elegancia, y probablemente es esto lo que hace que funcione mejor como pieza instrumental. Las voces tienden a aplanar un poco la música.

A mi me encanta su rubato, técnica frecuente del XIX y que los valses utilizaron hasta la saciedad. De hecho, el vals vienés tiene un característico ritmo que consiste en acelerar un poco el un-dos y dejar el tres (tiempo débil, último del compás) algo suelto, destacado. Es un peculiar “groove” que da personalidad a esta música. También la complica y la nacionaliza. Lo mismo que los guiris son incapaces de seguir en condiciones un sencillo ternario de sevillanas, a los forasteros nos debería costar entender ese un-dos-tres del vals vienés.

Un último detalle que hace de esta una gran música es su inclusión en ese vuelo espacial de “2001: A space odyssey” de mi querido Kubrick (los que me seguís sabéis que siento debilidad por él). Cuando estás viendo esas escenas de gravedad cero en el transbordador espacial te parece que no existe música más liviana que ésta. Magistral.

Os pongo la versión de 2009 con Baremboim. No está mal, pero tampoco es la mejor. Se admiten propuestas. Me reservo opinión sobre la horterada (ups, se me escapó) de los bailarines. Se ve que los burguesitos se aburrían de escuchar y había que entretenerles.

No os perdáis la escena de 2001. Desde la introducción uno entiende que los nacionalismos carecen de sentido, que la música es algo más universal.

1 enero 2011 at 12:00 pm 1 comentario

MAKING CHRISTMAS – Danny Elfman


De la película musical Nightmare before Christmas dirigida por Henry Selick y producida por Tim Burton (Touchstone Pictures, 1993).

La fusión Burton-Elfman dio como resultado una de las mejores películas de animación de la historia del cine. Y no olvidemos que es una fusión de imagen y sonido, y que la banda sonora es la mitad de este maridaje. La parte animada está realizada mediante la técnica de “stop motion”, es decir, tomando el movimiento de los muñecos fotograma a fotograma.

No era la primera vez que trabajaban juntos. Desde “La gran aventura de Pee-Wee” en 1985 había ganado un Grammy por Batman y compuesto el famosísimo tema de cabecera de la serie The Simpsons. Es decir, se encontraba en el punto álgido de su carrera. Pero lo más interesante para mi es su capacidad camaleónica de emular estilos y géneros. En este caso logra reproducir el ambiente de los musicales clásicos de Broadway, sin renunciar al carácter propio de su música ni al tono macabro que tanto abunda en la producción de Tim Burton.

Se trata de una canción coral, y no me refiero a “coro” (que también) sino al hecho de que la melodía vaya pasando por cada uno de los personajes de la escena, habitantes de la ciudad de Halloween que tratan de crear su propia Navidad. Para la instrumentación hace uso de una orquesta abundante en timbres, pero prescinde de sonidos más pop. Como he dicho, prefiere reproducir el ambiente del musical clásico. En la versión inglesa es más fácil apreciar el uso que hace de los timbres orquestales, cómo va moviendo las melodías por diferentes instrumentos y creando ambientes impresionistas con los arpegiados en la cuerda o la percusión.

Con esta simpática canción quiero desearos unas felices fiestas. Teniendo en cuenta cómo está la cosa, la peli da unas cuantas ideas interesantes sobre cómo ahorrar a la hora de comprar regalos y decoración navideña. Eso sí, el resultado puede ser un poco … aterrador!!!

Versión original:

Versión doblada en español:

24 diciembre 2010 at 3:09 pm 1 comentario

MARÍA – Leonard Bernstein


Del musical de Broadway West Side Story (1956). Letra de Stephen Sondheim.

Hace unos días me llegó al muro de facebook uno de tantos vídeos compartidos con una escena entre Bernstein y Carreras en la que había enfado de por medio. Comencé a verlo, pensando que sería la típica chorradilla simpática que te sorprende o, al menos, te hace sonreir y de la que en cinco minutos te has olvidado. Sin embargo desde que le di al play del reproductor hasta que terminaron sus 10 minutos de duración no fui capaz ni de pestañear, absorto por la intensidad del vídeo, y a punto estuvieron de escapárseme unas lagrimitas de emoción con la toma final. Estaba asistiendo a un momento único en que la genialidad hacía acto de presencia.

La obra que estaban grabando era la canción “María”, del propio Bernstein. El autor dirigía la orquesta y Carreras cantaba la parte del joven galán hispano enamorado. Casualidades de la vida, hace no mucho estuve escuchando el vinilo de esta banda sonora.

Debo decir, antes de meterme en el tema, que la música “americana” de principios del siglo XX no dejaba de ser una imitación de la tradición europea. Gracias a Bernstein y su interés por difundir la música, algunos autores de esta época empezaron a cobrar relevancia, incidiendo especialmente en las características “americanizantes” de su música. Así apareció la figura de un hasta entonces desconocido Charles Ives, convirtiéndose en uno de los primeros compositores con cualidades netamente estadounidenses, por su integración de la tradición europea con la de las bandas de calle y la música popular americana. Pero esto es carne de otro post sobre dicho autor, que por cierto me encanta.

Teniendo esto en cuenta, comprenderemos mejor el interés de Bernstein por hacer una música con cualidades nacionalistas, como es el caso de un musical, y en concreto el de West Side Story. La canción tiene ritmo de bolero, haciendo referencia al origen portorriqueño de la protagonista, pero también transmite el ambiente de las grandes canciones de amor de los musicales clásicos de broadway, con una instrumentación mucho más cuidada que en éstos. De hecho, las exigencias tímbricas son notables para un musical, cuya orquesta suele estar reducida al mínimo.

Es característico el intervalo de cuarta aumentada (tritono) que acompaña a la palabra “María”. Éste era uno de los intervalos prohibidos en la música clásica, lo que Bernstein aprovecha por su capacidad para impulsar la música hacia adelante y conferirle a la canción un carácter modal (más jazzístico, menos clásico).

Pero, en este caso, me interesa más hablar de la genialidad del autor-director que de la obra en sí. Bernstein fue buen compositor, no lo dudo, pero lo que realmente le hizo importante fue su labor como director de orquesta.

Digo “genialidad”, palabra imprecisa y escurridiza. La genialidad, o el genio, es algo que no podemos calibrar con precisión, algo que se aproxima peligrosamente a un concepto romántico del arte, pero que a veces aparece y no podemos dejar escapar. El vídeo de esta grabación nos presenta a un Bernstein ya maduro y un Carreras joven. O, según yo lo aprecio, como la genialidad de un director de orquesta es capaz de extraer magia de la voz de un gran cantante.

Detalles que me parecen muy interesantes:

  • La presencia de Bernstein es demoledora. El aura que desprende impresiona incluso en una grabación de vídeo.
  • Los errores de Carreras son muy habituales entre los cantantes líricos. Se trata de fallos, principalmente rítmicos, en la lectura de notas simples. Es conocida la anecdota de la mala lectura de Pavarotti. Esto no resta valor a la calidad de sus voces: para hacer música es imprescindible cantar bien, no leer bien.
  • Es curioso también ver la actitud del tenor, sus manías, cómo se mete en el papel, cómo se enfada cuando las cosas no salen como le gustaría. Insisto, cosas de cantantes.
  • Me interesa especialmente la grabación en sí, la cantidad de personas que se ven implicadas y cómo se requiere un sistema que casi podíamos llamar burocrático. Sorprendente el comentario de Bernstein, corrigiendo hasta las 4 de la mañana. No sólo era un genio, sino que además se lo curraba.
  • Por último, la toma final (¡la 125!) hace que se te pongan los pelos de punta. El tenor consigue el grado de emoción que requieren texto y música, la orquesta se mueve con él, y todo, no lo olvidemos, gracias a la tenaz labor de dirección de Bernstein, quien siempre tiene claro qué es lo que pretende con su música, a dónde quiere llegar.

Un vídeo para disfrutar de los entresijos de la genialidad y para emocionarse, finalmente, con una música mayúscula.

Fragmento de la película de 1961 de Robert Wise y Jerome Robbins. En este caso, la orquesta está dirigida por John Green y cantada por Jimmy Bryant. Oída la versión anterior sabrá a poco.

6 noviembre 2010 at 9:24 am Deja un comentario

SINFONÍA FANTÁSTICA – Hector Berlioz [1ª parte]


Dicen muchos libros de historia de la música que el romanticismo empieza con la Sinfonía Fantástica. Si bien esta es una afirmación muy simplicista para los tiempos que corren, algo habrá en esta obra que hizo que los cimientos musicales de aquellos tiempos se tambaleasen.

Remontémonos al pasado. No, no, a la época de Berlioz no, sino a la primera vez que yo escuché esta pieza. Había vuelto a retomar mis estudios musicales con energía (después de la adolescencia, ya me entendéis) y quería saberlo y escucharlo todo. De modo que, cuando leí en el libro X o escuché en la clase Y la afirmación que preside este post, me lancé a una escucha pasional, esperando quedar subyugado por aquellos sonidos. Pero no fue así. Para mi mente de entonces, la Sinfonía Fantástica sonaba a clasicismo, si bien bastante raro.

En realidad, ese “bastante raro” es el punto que tiene la obra de Berlioz. Yo esperaba una audición romántica convencional, y me quedé con la idea de que era música clásica rara, lo que atribuía yo a diversas razones: que era una pieza temprana, que era francesa, que era de transición… Así que, cuando me aburrí de los románticos tardíos y su sonido sinfónico pastoso y denso, allí estaba ese extraño músico francés para volver a ser escuchado con nuevos oídos. Entonces sí, entonces empecé a darme cuenta de qué nivel eran los atrevimientos del compositor.

Para empezar, Berlioz era un romántico-romántico. Esta sinfonía está compuesta en un rapto de pasión amorosa a sus 23 añazos por la actriz irlandesa Henrietta “Harriett” Constance Smithson, quien esta interpretando a Shakespeare por aquel entonces. En un principio no se la llevó al huerto, pero finalmente terminó casándose con ella tras varias peripecias (que incluyen nuevos enamoramientos, intrigas e incluso intento de asesinato y suicidio), lo que le sirvió para separarse de ella pocos años después. Como ya he dicho, un romántico-romántico.

De esta manera de entender la vida quedará impregnada su obra. E.T.A. Hoffmann, hablando de la 5ª sinfonía de Beethoven, dijo “cuando se habla de la música como arte autónomo debería circunscribirse sólo a la música instrumental, la cual, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte, expresa con nitidez lo concreto, la esencia del arte, que sólo puede reconocerse en ella”. Podríamos pensar que Berlioz se encontraba lejos de este ideal romántico, si bien nos dice en el prefacio de su sinfonía que ésta “puede ofrecer por sí misma un interés musical independiente de todas las intenciones dramáticas”.

La sinfonía programática, es decir, una pieza sinfónica con estructura literaria, no se aleja del ideal romántico de Hoffmann. Se trata de una forma romántica instrumental, de modo que se aproxima al concepto de la música per se que el filósofo decimonónico considera la panacéa artística. Estamos tratando, por tanto, con una forma musical que transgrede las normas clásicas (sinfonías de cuatro movimientos de estructura fija) al adaptarse a un texto literario, pero que pretende ir más allá de las palabras. Y no hay nada más romántico que eso.

Pero será, a mi juicio, el aspecto tímbrico el que hará que la música de Berlioz vuele a gran altura. De hecho, si bien otros autores ya habían coqueteado con la música programática, no se me ocurre ningún antecedente para lo que Berlioz hizo con la instrumentación en esta obra. Es importante saber que Berlioz nunca aprendió a tocar el piano, de modo que su forma de instrumentar era, en cierto modo, más libre que la de Beethoven. El francés nos regala un sonido orquestal más ligero y ágil, más fragmentario, pasando a menudo la melodía por diferentes instrumentos en lo que podría considerarse un antecedente de la “melodía de timbres” que buscarían los autores de las vanguardias del siglo XX.

La cuestión instrumental es la que hace que podamos escuchar esta obra como “rara”, y a la vez la que permite que volvamos a ella insistentemente para dejarnos sorprender con sus atrevimientos. Con este pequeño esbozo me despediré por hoy, aunque muchísimo más queda por decir de esta obra maestra de la historia de la música. Queda para un segundo comentario profundizar en la temática de la obra y en su estructura cíclica. De momento, simplemente, apasionaos con una escucha sin condicionantes literarios en la versión de uno de los grandes defensores de Berlioz, Leonard Bernstein. Puro romanticismo en los años 70.

8 septiembre 2010 at 8:10 am 4 comentarios

CONCIERTO PARA CLARINETE – Wolfgang Amadeus Mozart


La memoria hace que la música sea música. No son las novedades las que nos emocionan, sino la melodía tantas veces escuchada, que no podemos evitar tararear (o cantar en la ducha a voz en cuello) y que nos alegra, nos entristece, nos hace estremecer de placer o dolor. Una música sin memoria sería como explicar un chiste: perdería toda su gracia porque no podríamos distinguirla de los sonidos cotidianos que nos rodean. Y los sonidos cotidianos de nuestra vida los relegamos (así debe ser) al fondo. No tienen interés.

Los clásicos se dieron cuenta de todo esto. Ellos querían darle al oyente melodías, ritmos y texturas para emocionarse, haciendo uso de unas estructuras fijas en las que se movían de las mil maravillas. De este modo, los asistentes a un concierto podían disfrutar de música que enganchaba a la primera, gracias a esquemas que ya conocían y melodías que sonaban varias veces para poder recordarlas. “No surprises”, como dijeron mis amados Radiohead.

Evidentemente, esto resulta demasiado estático incluso para el más clásico entre los clásicos. El arte no puede quedarse en una simple repetición de modelos. Así que tuvo que aparecer el concepto de desarrollo. Una vez expuestas y recordadas las ideas musicales del autor, núcleo de la pieza, éste nos muestra qué es capaz de hacer con todo aquello, qué lejanos mundos podemos visitar gracias a su maestría. Variaciones que, sin alejarse de lo recordable (una melodía, un ritmo) iban transformándose en algo mayor, que comprendemos y que a la vez nos supera. El desarrollo de la sonata clásica retoma lo conocido (los temas de la exposición) y aporta novedades. Es antiguo y moderno, conservador y progresista, tradicional y vanguardista.

No hablaremos aquí de la estructura completa de un concierto clásico. Baste lo ya dicho: formas que se repiten como un modelo a seguir por autor y oyente, pero que se renuevan en los grandes compositores. Como auditorio, por tanto, dejémonos llevar por las ideas musicales de Wolfi y su enorme maestría. Además, estaba situando en primera posición (la del solista) a un instrumento novedoso para su época, el clarinete, al que ya había integrado en su orquesta y  que casi supone una “marca de la casa” en su obra.

Mozart, de hecho, representa el paradigma de todo lo que he comentado. En su música la memoria es fundamental, tanto en sus formas clásicas como en sus motivos melódicos, rítmicos, armónicos. Sin embargo, así como otros se limitan a repetir patrones, el salzburgués no parece esforzarse en sus esquemas: le nacen de las imaginación de forma natural. Y sí, el modelo es siempre el mismo, la omnipresente forma sonata en sus múltiples variaciones. Pero cuando se hace uso de ella con tanta naturalidad, se está reinventando constantemente.

Os traigo de propina una sublime idea. El comienzo del segundo movimiento de este concierto para clarinete de Mozart fue usado en el arranque de Memorias de África y … ¡Bingo! Sidney Pollack se llevó el oscar a la mejor película y John Barry a la mejor banda sonora (con algo de ayudita, ¿eh?).

Un fascinante clásico del cine desde el guión hasta la realización. A mi juicio, una de las mejores aperturas de la historia del cine, especialmente en lo que a conjunción entre música, texto e imagen se refiere. Continuando con el tema del post (la memoria), si eres capaz de ver 20 veces una misma película y la piel se te sigue erizando, es que estás ante una obra maestra del cine.

Memorias de África [siento la calidad del vídeo, no he encontrado otro]

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=hD4nKN3pBCA%5D

Primer movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=MwP5hfkyN9I%5D
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=2G50BbzRhiw%5D

Segundo movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=yPjtRSgg2fg%5D

Tercer movimiento
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=Wg1pWZauSFw%5D

1 diciembre 2009 at 7:13 am Deja un comentario

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