TRENO A LAS VÍCTIMAS DE HIROSHIMA – Krzysztof Penderecki

Para 52 instrumentos de cuerda. Compuesta en 1959.

Es muy difícil expresar el horror. No estoy diciendo asustar, sorprender o inquietar. Hablo de un auténtico relato del sufrimiento de una población azotada por un hecho horroroso. Y eso es lo que Penderecki extrae de cada uno de los sonidos de los instrumentos de cuerda frotada de los que hace uso: dolor, sufrimiento, llanto, … horror.

Todos nos hemos quedado impresionados por las imágenes que llegan de Japón. Un terremoto al límite de la escala Richter, el tsunami consecuente, los miles de muertos y desaparecidos, los centenares de miles de desplazados, las ciudades arrasadas, el peligro nuclear.

Hace menos de 6 meses caminábamos alegremente, Grace y yo, por Tokio, disfrutando de sus maravillas y de la bondad de su gente. Ahora demuestran hasta qué punto son civilizados (tal vez sea el pueblo más civilizado del mundo) con su comportamiento ante una catástrofe de esta magnitud. Su sentido del deber y su responsibilidad social hacen que los efectos colaterales (vandalismo, saqueos, violencia, multitudes que colapsan) sean mínimos, por no decir inexistentes. Ya nos pareció impresionante en su día. Ahora, nuestro asombro no tiene límites.

Ante esto, no podía dejar de hacer un homenaje a ese Japón, icono de civilización avanzada, que es tan duramente golpeado por el inmenso poder de la naturaleza, algo a lo que ni el país más preparado para los terremotos puede hacer frente. Por desgracia, los compositores japoneses no están entre los que más escucho, y lo poco que conozco no responde a lo que quería expresar. Así que he tenido que ir hasta Polonia para encontrarme con una pieza que narra otro acto de horror de su historia, con la diferencia de que, en aquella ocasión, fuimos los humanos quienes provocamos el sufrimiento de miles de personas. Se trata del atroz punto y final de la Segunda Guerra Mundial puesto por los estadounidenses al dejar caer sobre Hiroshima y Nagasaki sendas bombas nucleares.

Las estimaciones de la Radiation Effects Research Foundation consideran que las bombas habrían matado a unas 140.000 personas en Hiroshima y otras 80.000 en Nagasaki, muchas de las cuales murieron por envenenamiento por radiación. En ambas ciudades, la gran mayoría de las muertes fueron civiles.

Sería interesante hacer un balance acerca de cuántas películas, documentales, series, libros, noticias, nos repiten el holocausto nazi y el horror de los campos de concentración (que, por cierto, supusieron la muerte de entre 11 y 12 millones de personas), y de cuantas nos recuerdan que los Estados Unidos también optaron por el “exterminio”, como si la población de esas ciudades fueran simples piececitas de plástico en un juego de guerra.

Por fortuna, ningún otro gobiernante, ni el tirano dictador del país más belicoso de la tierra, ha empleado los mismos métodos inhumanos. Y pasan ya más de 50 años. Aunque el desarme nuclear sigue siendo una utopía deseada por casi todos, pero a expensas de unos cuantos que se niegan a soltar el poder que les otorga un simple botón. ¿Para cuándo los políticos se preocuparán por las personas?

Pero vayamos a la música. En esta obra de algo más de 8 minutos, un joven y desconocido Penderecki se abre paso por el mundo de la música contemporánea de su tiempo. Desde su primera audición, la obra causó un fuerte impacto en la audiencia. Ganó un simple tercer premio en Katowice, pero su repercusión fue importante y permitió al autor darse a conocer internacionalmente.

La obra está compuesta sobre las bases del serialismo, incluye técnicas de microtonalidad (cuartos de tono) , clusters y contrapunto de bloques sonoros, desarrollado fundamentalmente por Ligeti en obras posteriores como Atmospheres o Volumina. Y la escritura es casi siempre gráfica, es decir, no hace uso del pentagrama convencional. Este tipo de escritura empezó a usarse cuando los compositores pretendían un efecto sonoro concreto en el que la altura del sonido y la rítmica no tuviesen que ser precisas. A menudo se indica la técnica a emplear y la densidad aproximada de los sonidos, y es el director o el propio intérprete quien tiene que determinar el resto de parámetros. Es lo que John Cage había llamado, unos años antes, indeterminación.

 

Página de la partitura de “Treno”

 

Otra de las sorpresas que nos depara esta obra es el uso de técnicas instrumentales no convencionales, como tocar las cuerdas más allá del puente, o golpearlas literalmente con el talón del arco. Para mi, uno de los efectos más dramáticos tiene lugar cuando los chelos realizan una nube de breves glissandi que nos hace pensar que en una masa de personas que se arrastran lamentándose a gritos por un sufrimiento que no pueden expresar con palabras. Es este dramatismo tan efectivo el que sin duda hizo reconsiderar a Penderecki el título de la obra, que al principio llamó con un abstracto 8’37″. Esa triste moda de la época hubiera empobrecido una pieza que merece un lugar destacado en la historia de la música.

Tiene un “pero”, a mi parecer, esta obra. Se trata precisamente de su duración. O tal vez de su resolución final. Cuando escucho el “Treno” de Penderecki, me sumerjo en un recorrido emocional muy intenso, que desde sus primeros segundos de sonido te exige una alta implicación. La obra transcurre por diferentes pasajes que ofrecen distintos niveles de intensidad, pero que, en general, y como requiere el tema que trata, son siempre muy expresivos y significativos. Casi simbólicos. Para mi, esta intensidad requiere un mayor desarrollo: el oyente deja de escuchar cuando todavía no se ha resuelto nada, cuando aún está esperando el anticlimax.

No me parece intencionado, aunque es mi sensación, claro está. Pero si lo es, si Penderecki realmente pretendía dejarnos ese amargor en el espíritu, entonces la obra maestra alcanza los niveles de radiación al que se enfrentaron los pobres japoneses. El compositor escribiría en 1964 “Dejé en el treno expresada mi firme creencia de que el sacrificio de Hiroshima nunca será olvidado y abandonado.” Para que no lo olvidemos, os dejo su música.

ATMOSPHÈRES – György Ligeti

Perteneciente a la banda sonora de 2001: A Space Odyssey (Metro-Goldwyn-Mayer, 1968), dirigida por Stanley Kubrick. Grabado por la SWF (Radio de Baden-Baden) con la dirección de Ernest Bour para el sello Wergo.

Uno no sabe porqué le gustan las cosas que le gustan. Pero que a mi me guste esta obra y esta peli tiene su lógica. Siendo niño, a mis padres se les ocurrió llevarnos al cine, no recuerdo si el Fantasio o el Emperador o alguno de Triana. Yo tendría, calculo, entre 8 y 10 añitos. Pues bien, parece ser que reponían la película de Kubrick que traigo a colación, y a mis padres les pareció adecuada para toda la familia (!?!!!!????). No sé si tendría recortes o cosas raras, pero supongo que nadie nos quitó las dos horas y media de mínimo diálogo en que suceden cosas extrañas y sin ningún personaje de Disney amenizando. Como dato significativo, mi hermano Jordi se quedó frito tumbado debajo de los asientos del cine. Lo lógico hubiera sido que me hubiera pasado lo mismo, pero no fue así: me quedé hipnotizado con un mundo que no comprendía, con situaciones que no podía analizar, con una música extraña y diferente, con colores y sonidos que daban un poquito de miedo, pero que a la vez fascinaban y me impedían dejar de mirar la pantalla y dormir plácidamente. Supongo que esas imágenes y sonidos se quedaron grabados desde entonces en mi subconsciente, y que cuando he revisitado la obra de Kubrick o la de Ligeti estaba predispuesto a aceptar lo que fuera.

Por suerte, la película que me impresionó es tal vez la mejor obra de ciencia ficción que se ha rodado, y la música pertenece a uno de los autores más importantes de la época. Agradezco a mis padres que al final no nos llevasen a ver, ya puestos, Los albóndigas en remojo o algo por el estilo. Mi vida sería, sin duda, otra.

Y paso directamente a la obra musical en cuestión, que se extiende a lo largo de toda la increíble secuencia de “La puerta de las estrellas”. El principio es un fragmento del Requiem, pero enseguida comienza a sonar “Atmosphères”, para incluir al final pequeños detalles de “Adventures”. La obra entera sin otros sonidos ni añadidos de las otras  obras, análisis gráfico incluído, la podéis escuchar en el segundo vídeo.

Atmósferas fue escrita en 1961 por encargo del entonces prestigiosísimo Festival de Donaueschingen, ciudad alemana que acogía todos los veranos a los compositores (y compositoras) más vanguardistas. Es curioso este dato, ya que Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad…). Está considerada una pieza clave en su producción musical, ya que hace uso de técnicas que supondrían la “marca de la casa” de obras posteriores. Me refiero en concreto a la micropolifonía y a una atención muy especial a la textura sonora.

En Atmósferas ha desaparecido la melodía y el ritmo (en su concepción habitual). El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás, como los días o las estaciones. La armonía ha sido sustituida por lo que podríamos llamar masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo en el que resulta prácticamente imposible destacar individualidades. Y, sin embargo, el interior de esos bloques sonoros está lleno de vida y de movimiento. Este es el recurso que Ligeti llamó micropolifonía: clusters de diferentes alturas y densidades que se van mezclando unos con otros gracias a los pequeños movimientos que se producen en el seno de cada bloque sonoro. De todos estos pequeños movimientos melódico-armónicos resulta una especie de nube de sonido, una de las texturas más interesante que generó Ligeti y que sería reproducida por los compositores hasta la saciedad.

En realidad, el punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por tanto la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión (algo inusual en la época). También se ve influenciado por la nueva música electrónica que se estaba produciendo en los estudios, logrando sonoridades muy cercanas a las de ésta música pero con instrumentos acústicos.

Para apreciar en profundidad la obra podéis ver el segundo vídeo, en que una línea roja marca el punto en que se encuentra la obra con respecto a un gráfico en que se marca la densidad, extensión y altura de los clusters. Además, van apareciendo fragmentos de la partitura y otros datos. Sin embargo, las imágenes que Kubrick utiliza para su secuencia junto a la música de Ligeti son una experiencia que no debéis perderos. Los colores, las escenas estelares, las masas luminosas que evolucionan lentamente, y ese inquietante ojo solarizado. Y después, la escena final en silencio (no sólo musical).

Un par de curiosidades relativas a la película y a la escena. Parece ser que Kubrick no pidió permiso a Ligeti para utilizar su música, por lo que el transilvano se mosqueó y puso una demanda en que reclamaba simbólicamente un dolar.  Creo que es evidente que no buscaba intereses económicos, sino el reconocimiento del copyright. Sobre la escena, es evidente que la estética psicodélica vería en ella una muestra que atrajo a los cines a muchos jóvenes que se situaban en primera fila para “flipar” con ayuda de sus particulares “aliños”.

Como dice Ángel Riego en este interesantísimo artículo sobre la película, “2001 y su monolito no serían lo que son sin la música de un autor contemporáneo como György Ligeti”. No me cabe la menor duda de ello.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=NpdcKo3AAas]

Sinopsis gráfica con algunos datos analíticos.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=fXh07JJeA28]

NUBA – Anónimo

Atrium Musicae de Madrid dir. Gregorio Paniagua album “Musique Arabo-Andalouse” (Harmonia Mundi, 1977)

1. Inshad – Insiraf

2. Touchia – Sana’a

La música que vuelve a la vida gracias a las orquestas tradicionales del norte de África da buena muestra del nivel cultural que pudo llegar a alcanzarse en la Andalucía medieval. Lo que se escucha en este disco de Atrium Musicae son fragmentos de una nuba (nawba), especie de suite vocal e instrumental con una estructura fija y que permite a los músicos improvisar. Es una aproximación a lo que fue en tiempo la música de los reinos Andalusíes, ya que una nuba completa venía a durar unas 6 horas.

Y por si la imaginación no os sitúa en un reino de jardines y fuentes en el que la música y la poesía (junto al ajedrez) lo inundan todo, debeis saber que existía una nuba diferente para cada hora del día (aunque en Marruecos sólo se han conservado 11 de ellas). En este sentido, la música andalusí está clarísimamente conectada con la clásica India o muchas otras del Lejano Oriente, en que los modos musicales se adaptan a los momentos en que se interpretan, tanto a nivel físico (hora del día, época del año) como psicológico (estado emocional).

Es habitual que toda la música andaluza se relacione con el modo frigio medieval (modo de mi), así como la música árabe, con alguna segunda aumentada por lo exótico. Limitar la riqueza artística andaluza o árabe a este cliché es una simplificación muy lejana a la realidad. La música andalusí heredó los ocho modos orientales (griegos), que aumentó hasta doce en el siglo IX y a los que añadió otros cinco en el XIII, llamándose a partir de entonces maqamat.

Si comparamos esta música con la que se venía desarrollando en los reinos cristianos vemos que, mientras estos centran su interés y estudio en las formas religiosas, aquella tiene un carácter indudablemente profano, abordando temas como el amor, la belleza, la sensualidad, siempre referidas a la perfección de la obra de dios. Es decir, habían “humanizado” su música religiosa, produciendo así una maravillosa música profana instrumental y vocal. De nuevo muestras de que una mente abierta permite avanzar en el arte sobre la cerrazón cristiana, a cuyos reinos les costaría mucho más desarrollar una música instrumental o profana digna de mérito.

Punto aparte merece la interpretación de estas piezas. La base melódica queda establecida a priori, y sobre ella se desarrolla una improvisación de todos los instrumentos que intervienen (sin determinar), aportando cada uno los adornos o variaciones que estime convenientes. Este juego melódico se conoce como heterofonía, textura en la que sólo interviene una melodía pero que logra crear un atractivo juego polifónico que a oídos occidentales puede resultar algo chocante. Es ese tipo de técnicas que, de antiguo, resultan increíblemente modernas. Atrium Musicae no acentúa el carácter heterofónico -es un punto de vista más occidental- pero las orquestas tradicionales andalusíes de Marruecos, integradas por un importante número de instrumentistas, son menos reticentes a crear esa “nube sonora”, esa red de melodías que camina conjuntamente.

Para otro post dejaré la cuestión instrumental, de la que hay que hablar en profundidad. De momento conformémonos con una versión que utiliza prácticamente los mismos instrumentos para hacer música andalusí, sefardí o cristiana medieval (es decir, muy a la “España de las tres culturas”).

Una música que era interpretada durante tanto tiempo y en un contexto muy distinto del de los conciertos actuales resulta difícil de asimilar en la cultura del “usar y tirar”, de las prisas y el afán de lucro. Y un grupo como el de Paniagua tan sólo puede traer al público moderno el aroma de un reino que se perdió en el tiempo.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=JyhESs3CuRM]

BLACK SNAKE MOAN – Blind Lemon Jefferson

Grabación realizada entre 1926 y 1929 para la Paramount Records.

Este personaje se hizo relativamente popular en los años 20 (murió en el 29, apenas mediada la treintena) por su extraña forma de tocar blues rural. Y lo fue (popular) si pensamos que un artista negro haciendo música negra sureña en los EEUU de entonces tenía muchas opciones para realizar una grabación discográfica, y él realizó bastantes en sus últimos años de vida.

Parece ser que era imaginativo con las letras y que desarrolló la técnica de la guitarra de blues, si bien los bluesmen del Mississippi lo acusaron de “romper el rítmo” y de tocar música que no era bailable. El motivo: a ver quien tiene narices de marcar el pulso en esta pieza. Lo cierto es que funcionó, que muchos músicos de la época trataron de imitarle y que tuvo éxito comercial. En esta, su canción más conocida, la guitarra es interpretada como suele hacerse en el delta del Mississippi, con un acompañamiento a modo de bajo en las cuerdas graves, encargadas de marcar tiempos fuertes, y acordes sencillos en las cuerdas agudas que responden al anterior, a veces con notas añadidas o extrañas dentro de la escala pentatónica de blues. La protesta de sus coetáneos viene justificada por el hecho de que, con este acompañamiento, Blind Lemon Jefferson no creaba compases a la manera tradicional, sino que se salía, a su gusto o al del azar, de los patrones convencionales. A esto tenemos que añadirle los breves fragmentos melódicos en las cuerdas agudas, a modo de interludios entre letras, enlaces o remates de frase.

De que era una personalidad muy especial y tenía un curioso feeling para la música da sobrada muestra este tema. De hecho, el jazz y el blues nacen con la característica rítmica llamada “off-beat” (fuera de pulso), que significa que la melodía parece un poco descuadrada con respecto al ritmo. Esta cualidad la siguió manteniendo muy en especial la música negra, y actualmente es fácil escucharla en piezas contemporáneas de R&B. En el caso que hoy nos ocupa, no sólo estamos hablando de un “off-beat” sino de algo más acentuado y personal.

Saliéndonos ya de la cuestión rítmica, hay una característica de este blues que me fascina. Como todos ya sabemos, el blues nace de un sentimiento propio de la población negra americana que arraiga en sus tradiciones africanas y en los cantos de “call and response” que realizaban. Esto es, a menudo, difícil de apreciar, ya que la música tradicional africana suele estar acompañada de instrumentos muy diferentes de los que los afroamericanos utilizaron en el nuevo continente: guitarra, piano, corneta, etc. Sin embargo, en este caso escuchamos un canto que bien podría desarrollarse en el áfrica negra. Tan sólo tenemos que imaginarlo acompañado de yembés y otros instrumentos de percusión, ¿no os parece?

Para una audición comparada, banda sonora de la película Black Snake Moan. En este caso desaparecen las características propias del músico sureño de los años 20. El montaje es la peste y hay que aguantar una parrafada inicial, pero es lo que he encontrado que no sea el trailer. “Sorry me”.

MALKA MOMA – Le mystere des voix bulgares

Composición de Filip Kutev (1903-1982). Solista: Yanka Rupkina. Coro femenino de la Radio y Televisión Búlgaras.

Composición de Georgi Genom. Solista Neli Andreeva. Ensemble Folclórico Nacional “Filip Kutev”

[Este post ha sido corregido en los comentarios adjuntos según los datos que arriba figuran. He preferido mantenerlo tal y como se redactó ya que los detalles referentes al análisis de la obra siguen teniendo vigencia. Para más datos sobre los intérpretes y compositores, leer la nota correspondiente]

Bajo el nombre de “Le mystere des voix bulgares” se encuentra el Coro femenino de la Radio y la Televisión Búlgaras, dirigido por Dora Hristova. A finales de los 80 y comienzos de los 90, con el advenimiento de la etiqueta “new age”, graban (o reciclan grabaciones anteriores) para el sello 4AD una serie de piezas tradicionales búlgaras con armonizaciones cargadas de matices contemporáneos. La fusión entre música y voces populares y armonías complejas (normalmente a 6 voces) obtiene una espectacular atención mediática y obtiene un grammy con su Volumen 2.
La obra que escucharemos pertenece a Filip Kutev, quien fundó este coro y está considerado como el “padre de la música coral y folklórica búlgara”. Su manejo del coro es espectacular; las voces femeninas que utiliza, que podemos considerar más cercanas al canto popular que al lírico, se mueven por registros medios con soltura, utilizando de manera magistral armonías modales modernas que imprimen interés y complejidad sin que sea difícil para las cantantes. Es frecuente el uso de séptimas y novenas, así como las relaciones lejanas entre los centros tonales. En cierto modo, este empleo de relaciones modales coincide con las características de la música popular búlgara, heredera de los imperios bizantino, otomano y griego.
Con respecto al ritmo, la música balcánica es maravillosa. Béla Bartók ya había traido a occidente los ritmos de amalgama húngaros y gitanos, y en este sentido no faltan ejemplos en las antologías búlgaras de Le mystere des voix bulgares. En este caso no nos salimos de una rítmica binaria sencilla, si bien el fraseo irregular está acentuado por el desplazamiento armónico del coro con respecto a la solista.
Y hablando de la solista, Yanka Rupkina hace gala en esta sentimental melodía de sus mejores cualidades. Una voz con una impostación natural sorprendente, de registro medio (aquí) pero con el timbre agudo característico de la música búlgara. Está considerada, no en vano, una de las mejores cantantes del país.
A todo esto hay que sumarle la gracia que tiene que se vistan como lo hacen, con esos trajes típicos de fiesta pueblerina, y que canten todas juntitas, dándose la mano o cogiéndose por los brazos. Después de verlas actuar no hay quien se trage al coro X o Y vestidos de gala y con las partituras fotocopiadas en las carpetas negras, ¿no os parece?

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=gdqjcW8u7Lw]

MALKA MOMA (Niña)
Una niña le reza a dios.

Por favor, dios, dame los ojos de una paloma,
por favor, dios, dame las alas de un halcón,
así podré volar sobre el río Dunav,
así podré encontrar a un chico al que amo.

Y dios le dio las alas de un halcón.
Y ella encontró a un chico al que amaba.

WOODS – Bon Iver

Del EP Blood bank (Jagjaguwar, 2009).

Justin Vernon se retiró a una cabaña al norte de Wisconsin tras la ruptura de su anterior banda, de su relación afectiva y también debido a una enfermedad con la que se estaba enfrentando (mononucleosis hepática). En este tiempo gestó lo que sería el sonido de su grupo actual, Bon iver (de Bon hiver = buen invierno en francés). Se trata de una combinación de folk americano fusionado con lo que se ha venido llamando indie y, en realidad, con cualquier cosa. Algo, por cierto, muy de moda.
El EP al completo, como su anterior LP, tiene el encanto de la música hecha porque sí, por la necesidad de expresion que surge en los momentos difíciles. Desde mi punto de vista, Vernon se encontró con la naturaleza y con la sencillez de una vida alejada de preocupaciones mundanas, y eso se percibe en su música. Se aprecia en la instrumentación, en la que destacan una guitarra muy orgánica y las voces, pero también hace uso de otros recursos, algo muy de agradecer para no caer en la “trampa” del cantautor. Pero tal vez sea este último corte, “Woods”, el más sorprendente que nos depara la grabación. Cantado a capella, superponiendo las voces una y otra vez con un efecto de vocoder y diferentes reverberaciones, Vernon repite a una, dos, tres, cuatro, cinco, seis veces la melodía principal o sus derivados, mientras repite una letra que nos remite, de nuevo, a la simplicidad de una vida redescubierta.

I’m up in the woods
I’m down on my minds
I’m building a still
to slow down the time.

De la superposición de melodías me gusta la heterofonía que se crea. Pese al sonido electrónico del autotune en la voz, el canto popular no permite que la música quede exenta de emoción. Los cambios de intensidad, los silencios prolongados, los cambios de armonía al superponerse más voces… son casi cinco minutos repitiendo un breve texto en continua evolución. Mirado con lupa podría resultar pretencioso, un acercamiento al coro y una compleja heterofonía mediante una polifonía muy sencilla. No es mi apreciación. Para mi es el reflejo perfecto de que estamos ante un cantante popular que puede, a la vez, conservar la simplicidad de la música folk tradicional y transmitir emociones a un público más moderno. Escuchad, simplemente escuchad.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=TBh-0oHm9Ak]

PRAYER – Huun-huur-tu

Interpretado en directo en el Philadelphia Folk Festival (Agosto de 2006).

La primera vez que escuché cantos guturales fue en un CD de músicas del Tibet que me compré en mi afán por recopilar las músicas más extrañas del mundo. En el disco venían meditaciones budistas en registros que yo consideraba inhumanos, y que más o menos sonaba a cuarenta minutos seguidos de lo que parece ser siempre lo mismo. Cuando mi amigo Carlos me pasó el The Orphan’s Lament de Huun-huur-tu (Shanachie, 1994), la cosa había cambiado bastante. Mi interés por los experimentos vocales era enorme y la música del grupo se había acercado al mundo occidental lo suficiente como para que pudiera disfrutar de “canciones” como estas.

La gran aportación al mundo de la música la proporcionaba el canto difónico que se practica en la región de Tuvá, patria del grupo. Se trata de una técnica consistente en potenciar diferentes armónicos de la voz, hasta el punto de que llegan a oirse dos sonidos diferentes: uno grave que hace de pedal (un sonido mantenido) y otro muy agudo con el que son capaces de formar una melodía (suena parecido a un silbido). Además de esta técnica utilizan también otras, como el canto gutural, con el que logran emitir sonidos extremadamente graves. (Si estás interesad@ puedes leer este artículo).

Prayer comienza como una especie de tantra a capella, cantando todos de garganta y produciendo gran número de armónicos que todos se mezclan aleatoriamente. A mi me gusta en particular el ritmo que se crea con las respiraciones de los cantantes, y los silencios naturales de las inspiraciones para atacar el siguiente sonido. La segunda sección arranca con la entrada de los instrumentos, ya con un pulso bien definido, que acompañan a una melodía de corte popular, en escalas modales basadas precisamente en los armónicos, de los que salen la mayoría de las escalas pentatónicas asiáticas, por cierto. Alternan melodía con letra, con melodía de armónicos (sygyt). Al final, para goce de mis tímpanos, realizan una fusión de diversas técnicas y, en un tour de force, dos de los componentes se van pasando la melodía principal para acabar, como no podía ser de otro modo, todos juntos.

Los bosques taiga de Tuva en los que viven los pastores seminómadas que crearon esta música nos trasladan a un paisaje sonoro radicalmente distindo del nuestro. El silencio, el sonido de la naturaleza en estado puro, los animales, el viento, todo es diferente. No en vano nace en esta región una música que sirve de contrapunto a los sonidos de un paisaje lleno de zumbidos, borboteos y susurros. Los pastores responden a la naturaleza con su canto, dentro de su concepción animista de la vida. En realidad, la música de Huun-huur-tu fue impulsada por una etiqueta comercial con forma de corriente musical llamada “new age”, y en este sentido queda exenta de toda esa magia. Como beneficio de global-comercialización, hoy día podemos escuchar su música en un escenario occidental sin tener que trasladarnos al Asia profunda. Exacto, podemos trasladarnos, aunque sea mentalmente, al Asia profunda.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=bVkJ1Bf-QzU]