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RABO DE NUBE – Silvio Rodríguez
Del álbum Rabo de nube (EGREM, 1980)
El vinilo de este álbum, creo recordar que propiedad de mi hermano Jordi (con lo indipop que se volvió luego el muchacho) tenía algo diferente. Mi memoria es patética, y no pondría en pie qué era eso que me llamaba tanto la atención. La portada consiste en un mosaico que representa un «rabo de nube», es decir, un tornado, en un estilo naif. No eran esas las portadas que nos llamaban la atención a finales de los 80, cuando escuchábamos aquel disco, e incluso creo recordar en el cartón un tacto diferente, como más grueso. No era el embalaje exterior, por tanto, lo que me atraía del LP. Entenderéis que se tratan de simples recuerdos sensibles, nada más. Nada «real». Sin embargo, hacen que para mi sea un disco diferente dentro de la carrera del cantautor.
Tampoco la canción protesta se encuentra entre mis géneros favoritos, ni por entonces. Las proclamas comunistas que en sus discos enarbola son bonitas a veces, pero otras bastante «viejunas», aunque en aquellos 80 españoles supongo que sonarían a gloria. Pero luego tiene estas otras canciones cargadas de una esperanza más clásica, más duradera. La presento aquí como un segundo homenaje a los indignados e indignadas de España que esperamos la llegada de ese «rabo de nube» que sea «un barredor de tristeza, un aguacero en venganza que, cuando escampe, parezca nuestra esperanza».
La letra es, sin duda, uno de los fuertes de esta canción. Como la buena poesía, es sencilla y está cargada de símbolos que podemos hacer nuestros. Porque todos queremos una vida mejor, que aparezca un tornado, se lleve lo feo y nos deje el «querube». Es evidente la solución que Silvio Rodríguez plantea, amigo personal de Fidel Castro. Hoy día, en que las soluciones comunistas parecen agotadas, gran parte de su producción ha perdido frescura. Excepto un buen puñado de canciones, como ésta, en las que no se centra tanto en la problemática hispanoamericana y en las revoluciones que entonces tuvieron lugar. En ellas, simplemente, nos ofrece la posibilidad de soñar.
El texto es puesto en música con el estilo propio del autor. Una melodía que se nutre del folk americano que habían inaugurado Pete Seeger y, más tarde, Joan Baez o Bob Dylan. Aunque es posible encontrar en su trabajo rastros de la música de su país, no es precisamente lo que llamamos «música cubana», es decir, el son, la salsa, el bolero, etc. Y esta canción es una muestra de lo lejos que se encuentra, a menudo, de esos géneros populares. El uso del arpa como único instrumento acompañante es prueba de ello.
De hecho, es algo que agradezco sobremanera. Este disco adolece de una producción bastante kistch por el uso de los sintetizadores moog y solina, del ya en decadencia hammond, y hasta de un «clavicembalo» que no sé si lo era de verdad o no, pero cuyo sonido barroco contrasta con el de la síntesis analógica de los anteriores. A esto añadimos la sempiterna guitarra del cubano y percusiones que no suelen estar bien integradas en el conjunto, que suenan bastante a mentira. Un disco que lleva mucho tiempo pidiendo un remake bien orquestado.
No es el caso de esta canción, que da título al álbum y que, como ya comenté, tan solo hace uso de un arpa. Es doblemente interesante la elección del instrumento. Por una parte, resulta muy práctico el uso de un instrumento de cuerda punteada y de características similares a la guitarra, con la que sin duda había creado el cantautor su acompañamiento. Por otra, el arpa crea un ambiente de ensoñación mucho más onírico que la guitarra: es mágica. Justo la magia que requiere una canción que nos habla de que otro mundo es posible. Un mundo en el que lo que nos jode, hablando mal y pronto, pueda convertirse en esperanza. Ese mundo que persiguen los acampados y que deseamos los indignados del 15M. Ponerle nombre y apellidos a «lo feo» y a «nuestra esperanza» es la cuestión que tantos debates ha abierto.
Un recuerdo especial para aquellos que han recibido los feos palos de la policía en Cataluña. Hoy transformados en esperanza.
Versiones en directo:
ESTUDIO REVOLUCIONARIO – Frédéric Chopin
Estudio para piano opus 10 nº 12 (Compuesta sobre 1831). Interpretado por Vladimir Ashkenazy.
Hoy me siento romántico. Pienso en aquellos burgueses que en el siglo XIX se unían para luchar por lo que ellos entendían que era la libertad. Fueron precisamente aquellos hombres y mujeres los que empezaron a usar este término, LIBERTAD, de una forma moderna, entendida como rebelión contra los valores tradicionales y contra todo lo que imponga límites a su curiosidad intelectual o espiritual.
Y llevo demasiado tiempo sintiendo que esas libertades que llevan dos siglos con nosotros se encuentran amenazadas por el monstruo que entre todos y desde entonces hemos creado: el terrorífico Capitalismo. Con la clase política, como no, de la mano.
Pero desde hace una semana estoy descubriendo que no soy el único que siente amenazada su libertad para decidir sobre su futuro. Somos muchos los románticos burgueses que pensamos que los cauces que la democracia abrió hace más de 30 años se han pervertido y necesitan una revisión muy, muy, pero que muy profunda. El movimiento, conocido ya como 15M, ha tenido repercusión incluso en los siempre parciales medios de comunicación. El simple hecho de llamarlo movimiento ya me traslada al romanticismo, a las masas rebeldes que se echan a la calle en la búsqueda del ideal de la libertad.
Me siento tan romántico que por algún lado tenía que reventar. En este caso ha sido por Chopin, paradigma del piano romántico con su “Estudio revolucionario”. El apodo de “Revolucionario” hace referencia a la “Revolución de los cadetes”, levantamiento que se produjo en Varsovia por parte de jóvenes oficiales polacos contra el dominio ruso. Aunque lograrían algunas victorias locales, al final la rebelión fue aplastada. Esperemos que el movimiento que protagoniza este post no tenga ese mismo desenlace, el aplastamiento por un inamovible sistema, por el omnipotente capital, por los corruptos políticos o, lo que sería peor, por nuestra propia indiferencia.
Jóvenes eran los oficiales que se levantaron contra el régimen ruso, muy joven Chopin, que contaba por entonces con tan solo 23 añitos (y ya era un reputado pianista y compositor), y jóvenes son los acampados en Sol y otras treinta ciudades españolas. Por fortuna, en este caso no se trata tan sólo de un puñado de jóvenes idealistas, sino de muchas personas de todas las edades y con largas carreras por detrás –yo mismo- los que apoyamos el empeño del movimiento pro “nuevo sistema” (que no ANTI-sistema).
Escucho a Chopin, a ese joven pianista que no pudo participar en su revolución por una delicada salud. Podríamos pensar que este estudio fue su aportación a dicho proceso revolucionario, pero en realidad el caso es un poco más complejo. En principio, un estudio es una forma instrumental pensada para trabajar determinadas técnicas (independencia de dedos o manos, velocidad, matices, etc.). Por lo tanto, un estudio no es una pieza propia para expresar ideologías o sentimientos. El nombre fue puesto a posteriori, como una forma de adhesión al levantamiento polaco. Aún así, es tanta la calidad musical de estos estudios que son interpretados muy a menudo como auténticas piezas de concierto, y contamos con innumerables grabaciones. Chopin exige del pianista que interprete largos racimos de notas descendentes o en arpegio a gran velocidad con la mano izquierda, mientras que la derecha realiza amplios acordes que obligan a abrir la mano hasta el extremo. También hay que destacar la complejidad rítmica que alcanza el estudio, especialmente en su último tramo, cuando aparecen adornos en la melodía principal.
Si se tratase tan sólo de un complicado estudio para piano, no tendría gracia la cosa. El apodo de “revolucionario” le quedaría, no grande, enorme. Para mí, una de las más importantes aportaciones de Chopin a la música fue esa libertad (como no, romántica) con la que abordaba las cuestiones rítmicas y armónicas sobre el piano, su instrumento. Amante de los grupos de valoración especial, que son algo así como los marginados sociales en el mundo de la notación, siempre procura que la rítmica no se reduzca a fórmulas repetitivas. Esto, unido a un uso muy marcado del rubato, hace que la música dé la sensación, a veces, de luchar contra una resistencia invisible, de avanzar contra la tempestad. ¿Existe algo más romántico que esto?
No puedo destacar en este estudio aspectos armónicos más avanzados o “revolucionarios”, exceptuando tal vez la conclusión casi modal que tiene. Llama la atención un final tan “poco final”, en el que es difícil saber si ha terminado o si queda música más allá del último acorde. En este caso, eso sí, el pianista se asegura de darle conclusión gracias cuatro graves, poderosas y demoledoras percusiones.
El movimiento revolucionario romántico dista enormemente del posmoderno que preside las manifestaciones actuales. No hay manera de imaginarse a un delicado Chopin entre los acampados de las calles actuales, del mismo modo que tampoco veo que tenga mucha relación con la rebeldía de aquellos jóvenes de los 60 y 70 que lograron con su lucha la democracia española actual.
El individualismo romántico que lucha por la libertad siguiendo las consignas de sus líderes ha dado paso al bombardeo de medios de comunicación e informaciones, a estar conectados día y noche, a una multiplicidad de opiniones personales que crean lugares comunes, espacios de opinión y crítica. Son nuevos tiempos, esperemos que tan nuevos que signifiquen una revolución en nuestra concepción de la política, la justicia y el capitalismo. De momento, tenemos a Chopin.
OVER THE RAINBOW – Judy Garland
Música de Harold Arlen y letra de E.Y. Harburg. Perteneciente a la banda sonora de la película musical The wizard of Oz (Victor Fleming, 1939).
Con el comienzo del verano llega una tarea tan molesta como gratificante: la actuación de los niños y niñas en la entrega de premios de fin de curso. Así viene siendo en mi centro desde hace unos años, y la afluencia del alumnado al casting está creciendo de forma peligrosa. Este año toreo con cuarenta becerrillos/as de 13 y 14 años, con tantas ganas como hormonas en ebullición. Y son las bandas sonoras oscarizadas por la Academia las elegidas para dar conclusión al curso. Tenemos su poquito de Disney, su inevitable Titanic (que sigue despertando pasiones entre los adolescentes), su Carros de fuego… en fin, un variadito resultón. Y entre todas ellas florece la música que acompañaba a una de las primeras escenas de El mago de Oz, cuando Dorothy (Judy Garland) sueña con salir de su árida Kansas para conocer lo que hay más allá del arcoiris.
Estamos en las primeras décadas de lo que se llamó «pop», un género musical para todos los públicos. Hoy en día es difícil entender que hubo un tiempo en que la música era un privilegio de unos pocos. En un mundo sin grabaciones ni medios de comunicación de masas, tan sólo los económicamente solventes podrían acceder a una buena interpretación musical. Con la llegada del capitalismo y la industrialización, el acceso de todo el mundo a la cultura (entendida esta como industria cultural) no sólo era una posibilidad, sino un deseo de las productoras, que así verían incrementados sus beneficios. En el siglo XVIII tan sólo la nobleza accedía a la cultura; en el XIX se le uniría la burguesía; en el siglo XX sería también el proletariado quien por unas pocas monedas podría escuchar una canción en una gramola, en la radio o en un cine como parte de su banda sonora.
Esto ha traído, como suele suceder, consecuencias positivas y negativas. La música que pretende llegar a cualquier oído debe carecer de complejidades que impidan el acceso de los «no preparados». Esto ha supuesto, en muchos casos, una banalización de la música. En otros casos, como en el que nos ocupa, el reto ha resultado fructífero y la canción es sencilla a la par que rica en matices. No olvidemos que muchos compositores de todos los tiempos han trabajado a las ordenes de alguien a cuyos gustos han tenido que adaptarse, lo que no impidió en su momento que florecieran maravillosas obras de arte hechas «a medida».
«Over the rainbow» es un exponente claro de ese primer pop. Deudora del swing sinfónico, suaviza las características más negras del jazz para fusionarlo con melodías de carácter clasico-romántico europeo. Serían muchos los compositores y letristas que trabajarían para las grandes productoras y discográficas, buscando ese sonido universal en las canciones. El cine de Hollywood, claro exponente de una fuerte industria cultural, sería uno de los vehículos favoritos para estas canciones, en las voces del star system americano. No olvidemos que hasta The Beatles, una canción exigía al menos a cuatro personas: el compositor, el letrista, el cantante y el que ponía a todos de acuerdo.
¿Dónde residen las cualidades de esta melodía que ha hecho que muchos la consideren la mejor canción del siglo XX? Ya hemos comentado esa fusión entre jazz y música clásica europea que tan bien funciona. La suave cuerda, con pizzicato en el bajo, conduce la melodía con delicadeza. Un oscuro clarinete realiza un contrapunto muy del gusto del swing. El arpa nos recuerda que el romanticismo no queda lejos. Pero es en la cálida voz de Judy Garland sobre la que recae todo el peso emocional de la canción. La naturalidad con la que canta, la flexibilidad rítmica, los portamenti, el rubato…. siempre en el punto medio entre las voces negras del jazz y los recursos blancos de la música romántica. El atrevimiento del autor de situar una octava ascendente al comienzo y el sencillo detalle armónico de la segunda sección, en que juega con la dominante de la dominante, aportan el punto justo de interés para no resultar compleja a cualquier oído no cualificado.
No hay más. Así de simple, pero así de difícil es hacer pop en el año 1939. Dentro de unos días un montón de niños y niñas y yo trataremos de hacer que lo que nos emociona de la música renazca con esta melodía (versión instituto 2010, claro está). En el mundo de Oz, los trucos y engaños de su mago serían descubiertos, pero la magia presente en «Over the rainbow» es de la que no se puede explicar.
Curiosa versión de 1993 del hawaiano Israel «IZ» Kamakawiwoʻole que se popularizó hace unos años. Gusta mucho.
HEROIN – The Velvet Underground
Del álbum The Velvet Underground and Nico (Verve Records, 1967)
Robin Maconie en el prólogo a su libro «La música como concepto» (Acantilado, 2007) dice, en una sencilla pero certera definición, que la música resume el arte y la experiencia de escuchar y comunicar por medio del sonido. Y, cuando es buena -la música-, esta comunicación alcanza niveles impensables para otros medios de comunicación. Porque podemos llegar a experimentar sensaciones o a sentir emociones que no son nuestras como si lo fueran. Es decir, podemos empatizar con el mensaje a un nivel mucho mayor que con la simple palabra.
Nunca he probado la heroína, y en principio no me apetece hacerlo (habida cuenta de los riesgos que conlleva). Sin embargo, Lou Reed y los suyos logran con una grabación de hace más de 40 años que comprenda lo que debe pasar por la mente de un heroinómano (él mismo) cuando se mete un chute. Cuando esto sucede puedo comprender que los puritanos hayan tratado desde siempre de limitar el arte musical y poético, dada su capacidad de hacer sentir cosas «pecaminosas».
El chute al que asistimos en «Heroin» pasó relativamente desapercibido en su época. Si pensamos que la música de más éxito venía de la costa Oeste, del movimiento hippie, las comunas y el sexo libre, de la psicodelia por la que todos los grupos pasaban, y sobre todo que las drogas de moda eran las psicotrópicas, es lógico que unos neoyorkinos vestidos de negro y con sobrias gafas de sol que hablan de heroína, de la ciudad y de perversiones sexuales no conectase con la juventud del 67. Sin embargo, se estaban sentando las bases de una música que dominaría la escena musical una década más tarde, con la llegada del Post-punk, la New Wave y, por supuesto, el Noise rock y la No wave neoyorkina.
Pero centrémonos en la música que nos ocupa. A la guitarra, el bajo y la batería tradicionales del pop se adhiere la viola eléctrica de John Cale, músico curtido en la escena vanguardista que ya había trabajado con autores como el minimalista La Monte Young o las performances de Fluxus. La apertura mental que esto supone permite desarrollar el nuevo pop que nacía con este disco, y que se nota también en aspectos formales como la falta de estribillo o los cambios de tempo.
La música está conectada íntimamente con el texto. Y digo conectada, no condicionada, porque la realza y la carga de nuevos significados. El texto nos relata, como ya he dicho, un chute de heroína en primera persona. Y los sonidos y el ritmo de la narración aceleran o se ralentizan dependiendo de las sensaciones que el protagonista va sintiendo. La importante dosis de improvisación y de caos de muchos momentos cobra sentido y nos conecta aún más con ese personaje y sus emociones.
Mucho más tendré que hablar de este disco, para mi una de las piedras de toque del rock y el pop a partir de los 70. De momento me dejo en el tintero toda la historia de Andy Warhol, el diseño (polémica incluida) de la portada y su «producción», porque lo importante no es lo «modernito» que resultó entonces, sino lo francamente moderno que resulta hoy.
CHE GELIDA MANINA / SÌ, MI CHIAMANO MIMI – Giacomo Puccini
Perteneciente al primer acto de La Bohème (1896). El libreto se basa en la novela por entregas Escenas de la vida bohemia de Henry Murger, publicada en el periódico El Corsario a lo largo de cinco años (1845-1849). Libreto realizado por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Interpretado por Luciano Pavarotti en el papel de Rodolfo y Mirella Freni como Mimi.
Con la llegada de la primavera cada año el aula de música se llena de ópera. Tengo mi selección de clásicos en DVD, junto a las audiciones del libro de texto, para ir avanzando poco a poco en su historia y que los chicos y chicas puedan acercarse a ella con «amabilidad». ¡Oh maravilla de la tecnología! Todas las versiones (menos un Orfeo et Euridice de Gluck) tienen subtítulos en español, de manera que los fragmentos que voy poniendo pueden ser apreciados como si los entendiésemos. Este es el primer y, la mayoría de las veces, definitivo paso para que alguien que no conocía ni apreciaba la ópera empiece a tomarle gusto. Una buena historia de amor, algún giro del destino que entorpece los pasos del héroe, el soliloquio de un amante cautivo… relatos que siguen teniendo vigencia y que continúan emocionando como hace siglos.
Evidentemente, con un fragmento de 5-10 minutos por ópera va bien la cosa: no estamos preparados, así de golpe, para tragarnos un tocho de 2 ó 3 horitas (profesores y profesoras de música del mundo, no exijan a su alumnado lo que la mayoría de los adultos no serían capaces de soportar). Pero esos minutos en que da comienzo una historia, en que Figaro planea su boda con Suzanna, en que Carmen se pavonea delante de los soldados, en que Alfredo brinda por el amor y Violetta vive la vida apasionadamente, ignorante de su cruel destino, esos minutos son suficientes para sembrar una semilla que puede dar sus frutos en el futuro.
El momento cumbre de dicha primavera operística se produce cuando Rodolfo le abre la puerta a Mimi, su vecinita; se conocen, se gustan y se cuentan pequeños detalles de sus vidas en las dos maravillosas arias que tenéis aquí. No desvelaré más detalles del encuentro, tendréis que escucharlo. Es evidente que no todo el mundo aprecia esta música, ni este relato en concreto. Pero para mi gusto, en este momento afloran de manera sublime los sentimientos gracias a una música que te llega a lo más profundo del alma.
¿Qué sucede para que una simple conversación de dos desconocidos devenga profundo amor sin más que unas notas musicales de por medio? Ese es el misterio de estas dos arias. Para empezar, debemos situarnos en la estética de la época: el verismo. La ópera romántica está en decadencia, Verdi no compondría ninguna ópera hasta su muerte en 1901 y de Francia llegan los aires del naturalismo literario, que defiende que la novela debe reflejar detalles de la vida contemporánea, dando mayor relieve a factores económicos y sociales en las relaciones humanas. Carmen de Bizet había significado un paso de gigante hacia esta temática socialmente comprometida, pero no sería sino 15 años más tarde, con Cavalleria rusticana de Macagni, cuando el estilo comenzaría a tomar cuerpo en Italia.
Además de la temática, de la que La bohème es claro ejemplo con su historia de gentes humildes que viven en el París bohemio, el verismo va a aportar una serie de cambios significativos en la manera de construir óperas. Tal vez la más significativa tenga que ver con la formalidad del género. Hasta el XIX, la ópera se asentaba sobre tres tipos de formas musicales: el recitativo, el aria y los coros. Estos se sucedían para cada uno de los momentos dramáticos, generando así lo que se conoce como «opera de números«, por la manera en que se secciona en partes claramente diferenciadas. Ya había habido intentos de reforma en el XVIII para lograr mayor verosimilitud dramática, evitando repeticiones innecesarias y asemejando recitativos y arias para que el discurso avanzase con mayor fluidez. Sería sin embargo la ópera romántica la que lograría fusionar recitativos, arias y coros, de manera que resulte prácticamente imposible separarlos. En este caso podemos hablar de recitativos (cuando la melodía se vuelve más monótona y repetitiva) y arias (las dos que se enuncian en el título son claros ejemplos), pero todo está conectado sin solución de continuidad.
Con respecto a la orquestación de Puccini, está llena de color. Se trata de un conjunto posrromántico, en el que es frecuente el uso del arpa y la cuerda en su plenitud. Me gusta comparar la sonoridad del maestro italiano con las imágenes de Klimt, si obviamos el erotismo de este último. Su colorido, las imágenes simbolistas cuyos fondos están llenos de elementos decorativos, la imagen figurativa delineada, comparable con la melodía definida, el gusto por lo oriental… Son estéticas muy distintas, pero para mi están más cerca de lo que se podría pensar.
Aún a riesgo de ser más exaustivo de lo que ya soy, me detendré en algunos momentos del vídeo. Al comienzo, en situación de recitativo, los dos vecinos van a conocerse. Sobre melodías estáticas Puccini situa un fondo que puntualiza de forma sublime el momento en que se encuentran en el rellano. El color cambia cuando ella se recupera, gracias al pizzicato de la cuerda, que alternará con arcos. A partir de aquí el ritmo se acelera, y una primera melodía alterna entre los dos protagonistas mientras buscan la llave perdida. De forma muy delicada llegamos al momento en que él le toma de la mano y se la calienta para que, acompañado con el arpa, dé comienzo el aria «Che gelida manina». Puccini se mueve a su antojo en este momento, acelerando o deteniendo el ritmo según lo pida el texto. Despliega aquí su melodismo hasta el límite, con una expresividad que alcanzará su climax en la frase «una dulce esperanza» (inevitable aquí los pelos de punta con la voz del mejor Pavarotti). La música toma un texto sencillo, de un amor muy tierno, y lo sublima para hacerlo volar muy alto. El teatro se viene abajo, lógicamente.
Le toca el turno a Mimi, quien en su aria (comienzo del segundo vídeo) retoma las ideas melódicas del aria anterior para contarnos su sencilla vida de costurera. Las referencias orientales son mucho mayores en este momento, y los rubati también se acentúan. En medio de su discurso, Puccini nos emociona con el «primer rayo de sol de abril». Es curiosa la forma que usa: las melodías ocupan mucho espacio expresivo, pero se desarrollan en muy poco tiempo y desaparecen para dar lugar a la siguiente. Se repiten las ideas, confiriendo unidad al aria, pero su construcción no es fluida. En este sentido es música muy posrromántica: decadente e increíblemente sentimental, y sin embargo con la capacidad de tocarte la fibra sensible. A destacar el final, un llamativo cuasi-recitativo.
Aquí termina la audición en clase, con el segundo aplauso de un público emocionado. El final de este primer acto, a mi juicio, pierde fuelle: las melodías se vuelven repetitivas y no se alcanza la intensidad que ya se había logrado. Si bien la conclusión, con el escenario vacío y las voces de los amantes dando su último agudo, está muy bien planteado.
Con respecto a la versión, ésta es cabalmente la que pongo en clase. Un Pavarotti aún joven nos muestra el torrente de voz que le hizo tan famoso, cantando con la naturalidad con la que era capaz de deslumbrar. Mirella Freni es una Mimi delicada, sencilla, que mantiene un magnífico equilibrio entre su voz lírica y la simplicidad que exige el personaje, emocionando con sus agudos. Una versión excelente para una obra excelente. Eso sí, la compresión del audio es de pena. Os recomiendo buscarla por ahí con mejor audio (yo trataré de subir algo mejor).
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PRELUDIO – Richard Wagner
De Tristán e Isolda, drama musical en tres actos. Comenzada en 1856 y estrenada en 1865 en el Hoftheater de Munich. Libreto del propio compositor.
Ayer tuve la suerte de asistir a una de las mejores representaciones de ópera que haya visto en el Teatro Maestranza de Sevilla (Gracias a Jesús y Vi). Y eso que era el ensayo general. Los cantantes, de lo mejorcito, que Wagner es Wagner. La orquesta no estuvo mal, si bien precisamente las partes orquestales que más me gustan de la ópera -preludio y comienzo del tercer acto- quedaron reguleras. Y la puesta en escena, enorme. Pero bueno, este no es un blog de crítica de conciertos, aunque ha sido inevitable dedicar un post a la magistral obra de Wagner. En concreto me centraré en el preludio, la parte más conocida e interpretada junto con la muerte de Isolda.
Sobre el Preludio de Tristán e Isolda han corrido ríos de tinta. Obra emblemática surgida a mediados del XIX, en la cumbre del romanticismo, de una mente más bien enferma pero prodigiosa. Brecha abierta a la tonalidad que abre paso a lo que se conoce como tonalidad ampliada y que cierra a la vez la era de la música tonal. El acorde que abre la pieza, tras tres simples y enigmáticas notas de los violines, sorprendió de tal forma a los teóricos que es conocido, desde entonces, como el «acorde del Tristán». Os recomiendo que veáis el segundo vídeo que adjunto, el primero de una serie de documentales de la BBC que llevó a cabo sobre la música del siglo XX, de la mano del director de orquesta Simon Rattle, en que sitúa en ese acorde el origen de toda la 2ª escuela de Viena.
Yo no llegaré a tanto. Creo que la afirmación del inglés de que Europa iba a convertirse en «algo nuevo» en el siglo XX me parece muy atrevida para el vetusto continente. Pero eso es harina de otro costal (ya hablaremos del dodecafonismo). En todo caso, con el Preludio de Tristán la música romántica toca techo, y ni los posrrománticos más megalómanos llegarán a la intensidad que se concentra en este, como gustaba a Wagner llamar a sus óperas, «drama musical». Este es una de las mayores cualidades de la pieza: concentra en pocos minutos la intensidad armónica y orquestal que luego seguirá teniendo, sólo que esta vez en tres actos que, cada uno, dura ya más de una hora. Wagner no era precisamente dado a la síntesis.
En este «zumo exprimido de Tristán» aparecen algunos de los leitmotiv que luego irán balizando el camino hacia el éxtasis amoroso: el motivo de la mirada, del filtro amoroso, de la angustia de Tristán, del filtro de la muerte… A mi particularmente (que no me crucifiquen los wagnerianos) me parece una cuestión de estilo que no afecta demasiado al resultado, ya que simplemente se trata de usar un motivo melódico u otro y, con tanta transformación y variedad, se le pierde el hilo. Pensad que existen más de 60 motivos en esta ópera. En definitiva, que para mi es bella esta música sin necesidad de tanta filosofía y cuestiones extramusicales.
Pero en la tragedia de amor-muerte a la que da comienzo este preludio hay un elemento muy importante y que no siempre es valorado en su justa medida: la melodía infinita. Wagner, en su deseo de hipnotizar al público, de tenerlo en ascuas desde las primeras notas de su obra, trata de no dar descanso a la melodía, que sigue avanzando sin solución de continuidad. En este romántico deseo (la pasión sin fin) sí que se esconde el virus que disolverá la tonalidad. Wagner construye el Preludio huyendo del reposo que poseen las obras clásicas y que lo confiere la nota principal, la tónica. Su obra es un devenir constante de tonalidades de paso, un cromatismo que ofrece nuevas posibilidades que a su vez nos llevarán por otros caminos. Y, sobre todo, es la búsqueda de un climax que nunca llega, pero que siempre parece al alcance de la mano.
Una vez leí (o me contaron) que la música de Wagner es lo más parecido a un orgasmo que hay. A esta afirmación tendría que añadir: pero a un orgasmo múltiple. ¿Qué os parece a vosotros?
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GYMNOPEDIE Nº1 – Erik Satie
Gymnopédies para piano 1888
Nos vamos al París más bohemio, el de un animado Montmartre en el que Satie se había pillado alojamiento, el del Moulin Rouge, el de los impresionistas, que después será de los fauvistas y primitivistas, y después aún de los surrealistas y dadaistas… y en la actualidad de los turistas. Aquí se integró Erik con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir (que era lo suyo) donde, al ser preguntado por su profesión, dijo que era «gimnopedista». En realidad, prefirió siempre otras denominaciones a la de «músico», como «fonometrista» o «fonometrógrafo» (que significaría «alguien que mide -y deja por escrito- sonidos»). El muchacho tenía 22 añetes y ya había logrado ser calificado por sus profesores como «falto de talento» y en el conservatorio lo habían mandado a casita. Supongo que se le iba la pinza demasiado XP
Las tres piezas tiene un mismo carácter, están escritas en compás ternario y poseen estructuras muy similares, si bien la Nº1 es quizás la más conocida. La pieza podría resultar ñoña, sin interés: una serie de notas iguales con un sencillísimo acompañamiento. ¿Qué tiene entonces esta música para seguir funcionando tan bien que no dejan de aparecer nuevas versiones para todo tipo de instrumentos?
Para empezar, Satie era un enamorado del mundo antiguo, como lo demuestra el hecho de que coleccionase dibujos de edificios medievales imaginarios (la mayoría descritos como «hechos de metal») que realizaba en tarjetas y trozos de papel, y que en ocasiones, ampliando el juego, publicara pequeños anuncios en periódicos locales ofreciendo estos edificios (por ejemplo, un castillo de plomo) en venta o alquiler. El propio concepto de gimnopedia viene de unas festividades religiosas espartanas, y el uso de modos gregorianos (basados a su vez en los modos griegos) era una constante en su obra y lo sería en todo el impresionismo. Por otra parte, la sencilla armonía de acordes repetitivos y el ritmo monótono que impone la mano izquierda crean el soporte perfecto para que la melodía navegue con suavidad, sin una sola alteración rítmica. La sucesión de acordes es simple, pero Satie permite que aparezcan constantemente sucesiones de 7ª’s (también muy impresionista) y enlaces inesperados, por lo que no desaparece el interés en ningún momento (y mucho menos en el extraño final). En este sentido, si bien es considerado uno de los precursores del ambient, resulta aún muy interesante (en el sentido más neutro del término) en sus primeras piezas, y no será hasta el final de su vida cuando desarrolle su «música de mobiliario», el antecesor de la «música de fondo».
Dentro de lo que se puede encontrar en la web, creo que este vídeo es el que mejor se adapta a la idea de la obra de Satie (al menos en su conjunto). Si no fuera por la penosa compresión sonora…
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=GAR0WkIQ6mg%5D
PD. En 1925, a la muerte de Satie, sus amigos entraron por primera vez en su habitación en Arcueil, en la que llevaba viviendo 27 años. Allí, entre quintales de polvo y telarañas descubrieron, además de numerosas obras musicales, cartas y escritos no publicados, una colección de más de 100 paraguas, algunos de ellos nunca utilizados.
¿Qué tiene esta música? 
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