Posts tagged ‘música instrumental’

UNTITLED #220 – Francisco López


Del álbum Untitled (Baskaru, 2009). Grabado entre 1996 y 2009 en San Jose (Costa Rica), Colonia (Alemania), Montreal (Canadá), Lake Mamori (Brasil), Riga (Latvia), Namtib y Cape Cross (Namibia), y Calakmul (México).

Precisamente ayer hablábamos en Estudios Sputnik de los nuevos medios de difusión musical, del abandono del formato físico y de como el streaming ha invadido la industria de la música. Desde Spotify hasta Youtube pasando por cualquiera de las redes sociales, el streaming es la forma más habitual de escuchar música en la red. Esto nos permite descubrir (si lo deseamos) nuevos estilos y géneros que tal vez, de no existir internet, no conoceríamos. Sin embargo, seamos sinceros: es la peor de las escuchas que podemos realizar, al menos de momento. A menudo nos estamos perdiendo gran parte de la riqueza musical de un artista por culpa de la mala calidad de los vídeos o reproducciones, obligadas a respetar el ancho de banda convencional.

Pero hay ocasiones en las que ningún sistema de reproducción de grabaciones sonoras nos acercará a la verdadera dimensión de un artista. Tan sólo la experiencia del directo nos permitirá darnos cuenta de todos matices que encierra. Esto es así, a mi juicio, en gran parte de la música de vanguardia, especialmente de la electrónica. Los equipos domésticos no son capaces de reproducir unas músicas que experimentan con los límites de la audición humana, tanto en frecuencias como en dinámicas o timbres. Es el caso de Francisco López.

Y sí, nos hemos acostumbrado al rinconcito del ordenador, o al portátil tirados en el sofá, o al reproductor de mp3 cuando voy por la calle. La pereza, la economía, la indecisión, el frío, el calor, … todos encontramos mil excusas para no acercarnos a los artistas en su terreno. Se me pide desde Blogueros de Sevilla, y lo hago gustoso por la implicación que tiene para el mundo musical que me rodea, que os informe sobre la nueva aplicación que el ICAS lanza para plataformas con sistemas operativos iOS y Android, con la agenda cultural de los espacios que gestiona y con las opciones habituales en una red social (favoritos, votos, eventos destacados, suscripción, geolocalización y realidad aumentada, etc). Que entre nuestras excusas no esté, al menos, la desinformación de la que se quejaba Guillermo McGill hace tan sólo unos días.

    

Esta APP se centra en los espacios del ICAS: Teatro Lope de Vega, Teatro Alameda, Espacio Santa Clara, Centro de las Artes de Sevilla, Casino de la Exposición, Antiquarium, Archivo, Hemeroteca y Publicaciones o la Red Municipal de Bibliotecas. Pero no se limita a estos espacios, sino que tenemos más o menos disponible la oferta cultural de la ciudad. Le estoy echando un vistazo y me salen, por ejemplo, La Fundición, La Caja Negra, el Hospital de los Venerables o el Pabellón de la Navegación. Y lo más importante: está disponible gratuitamente en la Apple Store o en la Play Store de Google.

Así que seamos sinceros. En muchas ocasiones no hemos ido ni iremos a tal o cual concierto porque no nos ha dado la gana. Yo el primero, claro. Pero cuando pienso la cantidad de magnificos conciertos que hemos disfrutado tan sólo unos pocos espectadores y, lo que es más grande, GRATIS, me parece mentira. Que es básicamente lo que me pasó en 2005, cuando vi en directo a Francisco López en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, concretamente en la iglesia del Monasterio de la Cartuja, sede del CAAS. Entonces no había APPs que nos informaran de lugar, hora, artista, etc. Supongo que lo vería en el Giraldillo o lo escucharía en mi queridísimo Ars Sonora que por entonces presentaba en Radio Clásica José Iges. Y debo decir que sentir la música del señor López en directo me marcó profundamente.

Este intérprete-compositor está más reconocido internacionalmente que en casa. Sus colaboraciones a lo largo del mundo le han dado un nombrecito, si bien tampoco estamos hablando de una personalidad en el mundo de la música. Creo que en ello influye el género que ha elegido, el paisaje sonoro realizado con materiales grabados y sin tratamiento informático. El arte sonoro en general no tiene una aceptación masiva, ya que requiere más atención de la que estamos dispuestos a prestarle a los sonidos. Termina pareciendo un ruido constante que nos resulta indiferente. Y cuando la experimentación está llevada a los límites de lo audible, como sucede en este caso, puede ser que hasta nos moleste.

¿Cómo logra López centrar a su audiencia? Con las luces apagadas, las sillas giradas en dirección contraria a sus aparatos variados, su presencia oculta por unas telas y repartiendo vendas que nos tapen los ojos. Ver a un tipo manejando un portátil y algún cacharrito debe ser lo más aburrido que he visto en una sala de conciertos, y en la pasada década lo he visto demasiadas veces.

Aquí nos lo cuenta el propio Francisco López:

No tengo ni idea de lo que escuché aquel viernes 27 de Mayo. El espectáculo se llamaba Belle confusion, pero sus piezas suelen recibir el abstracto título de “Untitled #n“, siendo n un número cualquiera. Al final del concierto le compré (a él mismo) un CD que no contenía la música que había interpretado, según sus propias palabras, y me fui a mi casa medio hipnotizado.

No tengo ni idea de lo que escuché, pero podría ser cualquiera de sus Untitled. Lo importante es COMO lo escuché. Al perder las referencias visuales, la audición se intensifica (Curiosidad: Jordi tiene en el estudio un antifaz para taparse los ojos cuando está mezclando y en un mastering). Esto mismo lo podría hacer en casita, con unos buenos auriculares como los que me regaló Grace en mi último cumple. Pero no, porque los potentes altavoces que orientaban el sonido en nuestras espaldas, la reverberación de la propia iglesia y la experiencia del sonido en un momento concreto hacía que aquella hora de denso ruidismo tuviese sentido. Recuerdo con especial intensidad un momento hacia el final en que el volumen crecía hasta el límite de los soportable y el amontonamiento de objetos sonoros devenía infinito. En esos instantes pude sentir físicamente el sonido. La fuerza de las ondas golpeaba mi espalda y me atravesaba en profano éxtasis.

El directo es lo que tiene, nos deja el recuerdo de lo que vivimos y ya nunca volverá a ser. No olvidemos que la música es un arte fugaz, como la vida misma.

Os dejo con su Untitled #220, tal vez el que más apropiado me ha parecido para una escucha en streaming. Este paisaje sonoro comienza con una polifonía de reconocibles sonidos mundanos para introducirse directamente en el sueño, un camino infinito que nos lleva a los oscuros paisajes de Francisco López.

4 noviembre 2012 at 12:39 pm 1 comentario

LOA A LA ETERNIDAD DE JESÚS – Olivier Messiaen


Quinto movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos (1941).

Yo llegué a Messiaen a través de su música de los 60. Concretamente creo recordar que fue con Chronochromie, pieza para orquesta llena de ritmo y colorido instrumental que me grabé en cinta de casete de RNE 2. Imagino que sería del programa de José Iges sobre música contemporánea, que se emitía a altas horas de la mañana y cuyo nombre no recuerdo en este instante. Y es lógico, ya que estudiaba percusión y, si alguna vez fui friki, fue de la música contemporánea. Aunque por fortuna no alcancé niveles preocupantes de frikismo, más bien se trataba de un interés desmesurado y sin prejuicios ni filtros por toda aquella música que llevase la etiqueta de “contemporánea”.

Total, que cuando indagué en la música de Messiaen y descubrí su Cuarteto para el fin de los tiempos ya me había comprado tres o cuatro CDs con la Sinfonía Turangalila, Los colores de la ciudad celeste, su fabuloso Et exspecto resurrectionem mortuorum y otras piezas de esa etapa, que además son para orquesta. Y el famoso cuarteto tuvo por mi parte una tibia acogida. Lo que sucede es que soy un romántico que pretendía ponerse la coraza de formalista, y al final siempre termino cayendo en el encanto de un claro Mi mayor y de una pieza tan emotiva como la que os traigo hoy aquí.

Es imprescindible contar un poco de su historia. Francia se encontraba en plena II Guerra Mundial cuando Messiaen cumplía los 31. En Junio de 1940 fue capturado y recluido junto a muchos de sus compatriotas a un campo de concentración. Entre ellos se encontraban el clarinetista Henri Akoka, el violinista Jean le Boulaire y el chelista Étienne Pasquier. Messiaen obtuvo papel y lápiz gracias a la simpatía de uno de los guardias y escribió un trío para ellos. Este trío se transformaría en cuarteto al incluir un piano que sería interpretado por el propio compositor.

El cuarteto se estrenó en Stalag VIII-A en Görlitz (entonces Alemania, actualmente Polonia) el 15 de enero de 1941, con unos instrumentos viejos y rotos y ante una audiencia formada por unos cuatrocientos prisioneros de guerra y algunos guardianes del campo. Messiaen diría más tarde: “Nunca fui escuchado con tal atención y comprensión.”

Sabido esto, podéis comprender que estamos ante una obra que supera la formalidad de las vanguardias europeas entre las que se curtió el autor. El posrromanticismo era necesario, pero Messiaen, un hombre profundamente creyente, tenía la necesidad de imprimir un simbolismo y una emoción que rompen con las tendencias dodecafónicas, neoclásicas o constructivistas de su época. Dicha necesidad queda patente en este quinto movimiento, la Loa a la eternidad de Jesús, escrito en un tempo “infinitamente lento” (he encontrado versiones cuya duración difiere en ¡cuatro minutos!) y sólo para un vibrante cello y un piano acompañante (en claro contraste con el contrapunto del dodecafonismo, y más tarde del serialismo o incluso de la aleatoriedad). Para mí, la grandeza de Messiaen reside en la posibilidad de aplicar novedades técnicas enormes, como sus nuevos modos melódicos y rítmicos, sin necesidad de olvidar que la música comunica en el nivel emocional, y que no se queda en frías propuestas técnicas experimentales.

El color, otra de las constantes del compositor francés, algo que lo conecta, de hecho, directamente con otros músicos franceses anteriores o coetáneos, desde Berlioz hasta Ravel, alcanza también altas cimas en un músico que, para colmo, era sinestésico. Sus descripciones de la música que componía son de una belleza extraordinaria: tonos malva con reflejos dorados y un matiz verdoso, azules intensos contra rojo… En esta ocasión, teniendo en cuenta que ha dejado el cuarteto en dúo, la cuestión tímbrica debe mucho a los acordes del piano contra la melodía de cello. El juego de acordes modales que resuelven en acordes perfectos hace que la luz y las tonalidades vayan evolucionando casi sin darnos cuenta.

Mucho más tarde escuché en la radio una pieza anterior del autor llamada “Oraison” para 6 ondas martenot. Son los comienzos de la electrónica (¡1937!). En realidad es parte de una obra mayor llamada Fêtes des belles eaux. Y cuál fue mi sorpresa cuando empieza a sonar la melodía de esta Loa a la eternidad de Jesús. Messiaen había utilizado dicha pieza, no publicada, para su cuarteto.

Disfrutemos ya de la obra. La interpretación corre a cargo de Manuel Fischer-Dieskau (hijo del famoso barítono) al chelo e Yvonne Loriod (segunda esposa de Messiaen) al piano. Dejad que el tiempo desaparezca durante, al menos, los ocho minutos y medio de esta grabación.

La obra para ondas martenot de la que os hablé en la interpretación del Ensemble D’Ondes De Montréal. Otra delicia.

8 marzo 2012 at 7:50 pm Deja un comentario

MUSIC FOR PIECES OF WOOD – Steve Reich


Para cinco claves afinadas. 1973.

Si existe una obra occidental que se adentra en la música como mantra, como medio para llegar a otra dimensión, esa es la Música para piezas de madera del percusionista y compositor norteamericano Steve Reich. Interpretar esta obra es adentrarse en un terreno pantanoso en el que el tiempo se difumina y los asideros musicales que los occidentales hemos creado, como el compás, desaparecen.

Pero lo que me parece más sorprendente de ella es que, a simple vista, la partitura no nos previene de nada de eso. Un compás sencillo, un patrón de simples corcheas y nada especial. Para cualquier percusionista es una pieza elemental… hasta que hay que tocar. Cuando empiezas a tocar una, dos, tres, cuatro, cinco, seis… treinta y dos, treinta y tres, treinta y cuatro, … setenta y seis, setenta y siete… Hay un momento en que es prácticamente imposible saber dónde se encuentra el compás: ha desaparecido. Tus manos siguen tocando, pero tu mente no las controla. De hecho, no eres capaz de analizar racionalmente lo que escuchas, se ha convertido en un mantra en el que estás inmerso.

Esto sería así completamente si no tuviese algunos hitos, momentos de unísono o de acentuaciones marcadas que hacen que la forma se complique levemente y suponen una concesión al espectador, que lleva muchos minutos escuchando esa masa de sonido informe que avanza como una ola. En todo caso, como sucede con los exitosos Mayumaná y ese tipo de rollos, lo que resulta atractivo al auditorio es ese mover palos arriba y abajo en alegre pero tenso batir.

Si atendemos al movimiento de manos, veremos que se trata de dos ritmos contrapuestos con un pulso constante en el centro. Los ritmos contrapuestos, en realidad, son el mismo pero desplazado, una técnica muy del agrado de Steve Reich. Los compases varían a lo largo de la obra, empezando en un 6 por 4, luego un 4 por 4 y, por último, un 3 por 4. Es decir, se va cerrando el radio de acción de las acentuaciones y acelerando la producción de ritmicas.

En esta versión queda bastante bien reflejada la realidad de esta obra. En algunas ocasiones vemos como los intérpretes se sienten cómodos con los golpes que están dando, en otros casos se pueden notar pequeñas imperfecciones en la rítmica de una de las claves, y en algún momento, incluso, sentir que uno de los percusionistas está al borde del colapso. Y, os lo aseguro, esto es como saltar a la comba, una vez que te metes, no se puede parar.

El final es significativo al respecto. Están enfrascados en la rítmica, que ya se encuentra bien estabilizada y controlada. Pero hay que terminar, que para eso es música de concierto. El gesto del percusionista de la izquierda marca los dos últimos compases, pero… ¿dónde empieza ese compás?

Una vez más, como tantas otras en el minimalismo, una asombrosamente sencilla partitura esconde una obra de difícil interpretación. Yo tuve la suerte de interpretarla en el Teatro Central de Sevilla con mis amigos de Taller Sonoro, y la recuerdo como una de las más grandes experiencias que he vivido subido a un escenario, en lo que a intensidad se refiere. Nuestra interpretación, sin concesiones, duraba casi 15 minutos, y era fascinante el silencio que se creaba tras tanto tiempo de sonido intenso. Porque, aunque sea un instrumento tan sencillo y humilde, ¡cómo suenan unas claves!

En este caso, la versión corre de cuenta de Nexus, un grupo japonés dirigido por Toru Takemitsu. Se trataba de una serie de conciertos llamados “Music today” en 1984.

28 septiembre 2011 at 3:40 pm Deja un comentario

ESTUDIO REVOLUCIONARIO – Frédéric Chopin


Estudio para piano opus 10 nº 12  (Compuesta sobre 1831). Interpretado por Vladimir Ashkenazy.


Hoy me siento romántico. Pienso en aquellos burgueses que en el siglo XIX se unían para luchar por lo que ellos entendían que era la libertad. Fueron precisamente aquellos hombres y mujeres los que empezaron a usar este término, LIBERTAD, de una forma moderna, entendida como rebelión contra los valores tradicionales y contra todo lo que imponga límites a su curiosidad intelectual o espiritual.

Y llevo demasiado tiempo sintiendo que esas libertades que llevan dos siglos con nosotros se encuentran amenazadas por el monstruo que entre todos y desde entonces hemos creado: el terrorífico Capitalismo. Con la clase política, como no, de la mano.

Pero desde hace una semana estoy descubriendo que no soy el único que siente amenazada su libertad para decidir sobre su futuro. Somos muchos los románticos burgueses que pensamos que los cauces que la democracia abrió hace más de 30 años se han pervertido y necesitan una revisión muy, muy, pero que muy profunda. El movimiento, conocido ya como 15M, ha tenido repercusión incluso en los siempre parciales medios de comunicación. El simple hecho de llamarlo movimiento ya me traslada al romanticismo, a las masas rebeldes que se echan a la calle en la búsqueda del ideal de la libertad.

Me siento tan romántico que por algún lado tenía que reventar. En este caso ha sido por Chopin, paradigma del piano romántico con su “Estudio revolucionario”. El apodo de “Revolucionario” hace referencia a la “Revolución de los cadetes”, levantamiento que se produjo en Varsovia por parte de jóvenes oficiales polacos contra el dominio ruso. Aunque lograrían algunas victorias locales, al final la rebelión fue aplastada. Esperemos que el movimiento que protagoniza este post no tenga ese mismo desenlace, el aplastamiento por un inamovible sistema, por el omnipotente capital, por los corruptos políticos o, lo que sería peor, por nuestra propia indiferencia.

Jóvenes eran los oficiales que se levantaron contra el régimen ruso, muy joven Chopin, que contaba por entonces con tan solo 23 añitos (y ya era un reputado pianista y compositor), y jóvenes son los acampados en Sol y otras treinta ciudades españolas. Por fortuna, en este caso no se trata tan sólo de un puñado de jóvenes idealistas, sino de muchas personas de todas las edades y con largas carreras por detrás –yo mismo- los que apoyamos el empeño del movimiento pro “nuevo sistema” (que no ANTI-sistema).

Escucho a Chopin, a ese joven pianista que no pudo participar en su revolución por una delicada salud. Podríamos pensar que este estudio fue su aportación a dicho proceso revolucionario, pero en realidad el caso es un poco más complejo. En principio, un estudio es una forma instrumental pensada para trabajar determinadas técnicas (independencia de dedos o manos, velocidad, matices, etc.). Por lo tanto, un estudio no es una pieza propia para expresar ideologías o sentimientos. El nombre fue puesto a posteriori, como una forma de adhesión al levantamiento polaco. Aún así, es tanta la calidad musical de estos estudios que son interpretados muy a menudo como auténticas piezas de concierto, y contamos con innumerables grabaciones. Chopin exige del pianista que interprete largos racimos de notas descendentes o en arpegio a gran velocidad con la mano izquierda, mientras que la derecha realiza amplios acordes que obligan a abrir la mano hasta el extremo. También hay que destacar la complejidad rítmica que alcanza el estudio, especialmente en su último tramo, cuando aparecen adornos en la melodía principal.

Si se tratase tan sólo de un complicado estudio para piano, no tendría gracia la cosa. El apodo de “revolucionario” le quedaría, no grande, enorme. Para mí, una de las más importantes aportaciones de Chopin a la música fue esa libertad (como no, romántica) con la que abordaba las cuestiones rítmicas y armónicas sobre el piano, su instrumento. Amante de los grupos de valoración especial, que son algo así como los marginados sociales en el mundo de la notación, siempre procura que la rítmica no se reduzca a fórmulas repetitivas. Esto, unido a un uso muy marcado del rubato, hace que la música dé la sensación, a veces, de luchar contra una resistencia invisible, de avanzar contra la tempestad. ¿Existe algo más romántico que esto?

No puedo destacar en este estudio aspectos armónicos más avanzados o “revolucionarios”, exceptuando tal vez la conclusión casi modal que tiene. Llama la atención un final tan “poco final”, en el que es difícil saber si ha terminado o si queda música más allá del último acorde. En este caso, eso sí, el pianista se asegura de darle conclusión gracias cuatro graves, poderosas y demoledoras percusiones.

El movimiento revolucionario romántico dista enormemente del posmoderno que preside las manifestaciones actuales. No hay manera de imaginarse a un delicado Chopin entre los acampados de las calles actuales, del mismo modo que tampoco veo que tenga mucha relación con la rebeldía de aquellos jóvenes de los 60 y 70 que lograron con su lucha la democracia española actual.

El individualismo romántico que lucha por la libertad siguiendo las consignas de sus líderes ha dado paso al bombardeo de medios de comunicación e informaciones, a estar conectados día y noche, a una multiplicidad de opiniones personales que crean lugares comunes, espacios de opinión y crítica. Son nuevos tiempos, esperemos que tan nuevos que signifiquen una revolución en nuestra concepción de la política, la justicia y el capitalismo. De momento, tenemos a Chopin.

24 mayo 2011 at 12:35 am Deja un comentario

PARCE MIHI DOMINE – Cristobal de Morales / Jan Garbarek


Del álbum Officium (ECM Records, 1993)

Con este posteo quiero volver a uno de mis temas clásicos, el de la música que no se sabe muy bien dónde encajar. Se trata de esa corriente “neo-antigüizante” que surgio al calor de las músicas de la “nueva era”, ese deseo de innovar a base de ser antiguo que hizo furor en los noventa y que por fortuna parece haber amainado. Pero no todo fueron musiquitas moñas para nuevos ricos con profesor de yoga, también tuvimos la fortuna de topar con buenas ideas, y otras, como la que viene al caso, que al menos aportan una visión diferente de la música.

Yo fui a ver el concierto que The Hilliard Ensemble (nunca fallan) dieron en Sevilla con Jan Garbarek en la iglesia del Salvador. Templo de eterna reverberación, primer hito en nuestro camino. Recordemos que Garbarek es un saxofonista de jazz, instrumento y género que no se lleva especialmente bien con una reverberación de tales características. Eso sí, el canto gregoriano y las piezas polifónicas del renacimiento elegidas ex profeso para la gira funcionan que da gusto en una iglesia así. Y con la afinación extrema de los ingleses, ni os cuento.

En fin, que pude escuchar en directo la fusión de ambas cosas. El recuerdo que me queda es de “no sé muy bien si me gusta o no”. Es decir, de cierta perplejidad. Es lo que me suele pasar con gente como Philip Glass, que se mueven siempre en terrenos pantanosos entre lo que te aburre y lo que te conmueve. Y, lo reconozco, al final me termina gustando.

La idea funciona del siguiente modo: se interpretan las piezas del renacimiento (o el medievo), en este caso el Parce mihi Domine de nuestro sevillano Cristobal de Morales, tal y como se entiende que fueron concebidas en origen, y esta música vocal se utiliza como base armónica, como acompañamiento, de una improvisación de saxo de carácter más o menos jazzístico.

Tenemos aquí una interesante aportación del conjunto. La música en el renacimiento era netamente vocal, siendo los instrumentos en la mayoría de las ocasiones un mero acompañamiento. Pensad que ni siquiera se escribían, sino que solían doblar o sustituir voces de las que, puntualmente, no se disponía. Sí, es cierto que una serie de instrumentistas empezarían a interpretar a solo, pero era un grupo reducido y, desde luego, fuera de la música religiosa. En este caso, la cuestión funciona justamente al revés. Se trata de una pieza de saxo acompañada por unas voces. La interpretación de Garbarek es claramente solística, mientras que la pieza de Morales navega sobre acordes estáticos de rítmica cuasi libre, perfecta base sobre la que desarrollar una improvisación. Los volúmenes también son significativos, siendo a menudo muy difícil seguir el texto, que queda tapado por el saxofón. Además, seamos realistas, ni siquiera los más clásicos siguen hoy en día una letra latina del libro de Job. El tema religioso, su importancia como oración, desaparece para quedar sólo la estética de su música.

Para mi gusto, no funciona igual todo el disco. Hay piezas con las que el saxofonista parece sentirse más “en su salsa” que otras, y en algunos casos tal vez tenga que ver también la elección de la obra antigua. Además, no es una idea como para anclarse a ella: su repetición resulta tediosa. Sin embargo, este Parce mihi Domine, que ya de por si es una pieza realmente fascinante, me hace disfrutar de un buen rato de… ¿jazz? ¿música antigua? ¿new age? ¿contemporánea?… quita, quita, un buen rato de MÚSICA.

La versión a solo de Parce mihi Domine. Su estatismo hace que cualquier detalle polifónico resalte como la más completa de las melodías.

30 enero 2011 at 9:32 am 3 comentarios

EL DANUBIO AZUL – Johann Strauss (hijo)


Título original: An der schönen blauen Donau (En el bello Danubio azul), opus 314, compuesto en 1867.

Es tradición mía de año nuevo, desde que tengo memoria, levantarme el primer día del año, poner la tele y encontrame con la Filarmónica de Viena interpretando, entre otros, este afamado vals. Burgueses de todas partes tocando palmas en viejuna alegría o soñando íntimamente con el momento en el que decir a sus amistades: “yo estuve allí”.

No, no es el hecho de ir a un concierto el día 1 de enero lo que me resulta criticable, sino que éste en concreto resume todo lo negativo que tiene, para mi, la música clásica: el envoltorio. Los trajes de gala, el snobismo, la exclusividad… para poder escuchar una música, eso sí, maravillosa. Y es que si los Strauss, especialmente Johann hijo, se han convertido en símbolo musical de Viena, por algo será.

Recordemos que los valses y polkas que compuso, que ayudaron a popularizar esta música en Austria, eran bailes de salón para las fiestas de la época. Estamos en el siglo XIX, la tiempo en que una burguesía estilosa busca conciencia de clase. Esta música les unifica, les sitúa en el status que quieren. En este sentido, poco se diferencia de músicas populares posteriores como el rock and roll o incluso el rap, que marcaban de alguna manera a quienes la interpretaban, bailaban y admiraban.

Por tanto, si bien es una música que identificamos rápidamente con Austria, y en ese sentido se ha convertido en nacionalista, lo cierto es que el proceso ha sido un poco a la inversa: se ha querido relacionar a esta música con el país. De hecho, está considerado el segundo himno nacional austríaco. También se relaciona vals con música clásica, y esto es debido (pienso) a que es una de las pocas músicas de este género que ha llegado a popularizarse a un nivel comparable con otros más apreciados por los mass media como el pop.

Es año nuevo, he encendido la tele y allí estaban orquesta, pingüinos, marchas, valses, polkas, dorados, adornos florales… toda la parafernalia. ¿Por qué este vals es diferente del resto de músicas que suenan en tan señalado concierto?

El lento inicio, con trémolo de cuerdas, suave llamada de trompas y respuesta de las flautas, no nos prepara para un vals sino para una escena. Es música programática, es un manso Danubio aproximandose a Viena. A continuación, cambia el carácter para acelerar el paso brevemente, con un repentino frenazo en una serie descendente que termina en notas que quedan sueltas por el aire de la sala en la cuerda grave… y arranca la conocida melodía insertada en el un-dos-tres tradicional.

Pero Strauss no facilita el sentido de baile. No me lo imagino pensando en bailarines deslizándose por un salón burgués. De hecho, la pieza fue un encargo del director de un coro masculino vienés y tiene su letra y todo. Lo que sucede es que no funcionó bien como vals coral, pero reventó como vals instrumental. Así, la melodía ascendente que todos conocemos, rematada con dos rítmicos acordes en repetición, siguiendo siempre el mismo dibujo melódico, estaba pensada para las voces. Este es un detalle de importancia, ya que no es lo mismo una melodía instrumental (con más posibilidades, agilidad, tesitura) que vocal, especialmente de coro (un solista tendrá más posibilidades). Dicha simplificación melódica, el que sea cantabile, ayuda a su popularización.

Destaco su complejidad formal, volviendo recurrentemente al tema principal, pero también modificándolo a gusto. El propio Strauss apreciaba su coda, la variación última que hace del tema para darle sentido conclusivo. También me agrada especialmente cómo conjuga con maestría el sonido legato de las cuerdas y los picados del viento. La melodía gana en relieve y elegancia, y probablemente es esto lo que hace que funcione mejor como pieza instrumental. Las voces tienden a aplanar un poco la música.

A mi me encanta su rubato, técnica frecuente del XIX y que los valses utilizaron hasta la saciedad. De hecho, el vals vienés tiene un característico ritmo que consiste en acelerar un poco el un-dos y dejar el tres (tiempo débil, último del compás) algo suelto, destacado. Es un peculiar “groove” que da personalidad a esta música. También la complica y la nacionaliza. Lo mismo que los guiris son incapaces de seguir en condiciones un sencillo ternario de sevillanas, a los forasteros nos debería costar entender ese un-dos-tres del vals vienés.

Un último detalle que hace de esta una gran música es su inclusión en ese vuelo espacial de “2001: A space odyssey” de mi querido Kubrick (los que me seguís sabéis que siento debilidad por él). Cuando estás viendo esas escenas de gravedad cero en el transbordador espacial te parece que no existe música más liviana que ésta. Magistral.

Os pongo la versión de 2009 con Baremboim. No está mal, pero tampoco es la mejor. Se admiten propuestas. Me reservo opinión sobre la horterada (ups, se me escapó) de los bailarines. Se ve que los burguesitos se aburrían de escuchar y había que entretenerles.

No os perdáis la escena de 2001. Desde la introducción uno entiende que los nacionalismos carecen de sentido, que la música es algo más universal.

1 enero 2011 at 12:00 pm 1 comentario

SINFONÍA FANTÁSTICA – Hector Berlioz [1ª parte]


Dicen muchos libros de historia de la música que el romanticismo empieza con la Sinfonía Fantástica. Si bien esta es una afirmación muy simplicista para los tiempos que corren, algo habrá en esta obra que hizo que los cimientos musicales de aquellos tiempos se tambaleasen.

Remontémonos al pasado. No, no, a la época de Berlioz no, sino a la primera vez que yo escuché esta pieza. Había vuelto a retomar mis estudios musicales con energía (después de la adolescencia, ya me entendéis) y quería saberlo y escucharlo todo. De modo que, cuando leí en el libro X o escuché en la clase Y la afirmación que preside este post, me lancé a una escucha pasional, esperando quedar subyugado por aquellos sonidos. Pero no fue así. Para mi mente de entonces, la Sinfonía Fantástica sonaba a clasicismo, si bien bastante raro.

En realidad, ese “bastante raro” es el punto que tiene la obra de Berlioz. Yo esperaba una audición romántica convencional, y me quedé con la idea de que era música clásica rara, lo que atribuía yo a diversas razones: que era una pieza temprana, que era francesa, que era de transición… Así que, cuando me aburrí de los románticos tardíos y su sonido sinfónico pastoso y denso, allí estaba ese extraño músico francés para volver a ser escuchado con nuevos oídos. Entonces sí, entonces empecé a darme cuenta de qué nivel eran los atrevimientos del compositor.

Para empezar, Berlioz era un romántico-romántico. Esta sinfonía está compuesta en un rapto de pasión amorosa a sus 23 añazos por la actriz irlandesa Henrietta “Harriett” Constance Smithson, quien esta interpretando a Shakespeare por aquel entonces. En un principio no se la llevó al huerto, pero finalmente terminó casándose con ella tras varias peripecias (que incluyen nuevos enamoramientos, intrigas e incluso intento de asesinato y suicidio), lo que le sirvió para separarse de ella pocos años después. Como ya he dicho, un romántico-romántico.

De esta manera de entender la vida quedará impregnada su obra. E.T.A. Hoffmann, hablando de la 5ª sinfonía de Beethoven, dijo “cuando se habla de la música como arte autónomo debería circunscribirse sólo a la música instrumental, la cual, rechazando toda ayuda, toda intromisión de otro arte, expresa con nitidez lo concreto, la esencia del arte, que sólo puede reconocerse en ella”. Podríamos pensar que Berlioz se encontraba lejos de este ideal romántico, si bien nos dice en el prefacio de su sinfonía que ésta “puede ofrecer por sí misma un interés musical independiente de todas las intenciones dramáticas”.

La sinfonía programática, es decir, una pieza sinfónica con estructura literaria, no se aleja del ideal romántico de Hoffmann. Se trata de una forma romántica instrumental, de modo que se aproxima al concepto de la música per se que el filósofo decimonónico considera la panacéa artística. Estamos tratando, por tanto, con una forma musical que transgrede las normas clásicas (sinfonías de cuatro movimientos de estructura fija) al adaptarse a un texto literario, pero que pretende ir más allá de las palabras. Y no hay nada más romántico que eso.

Pero será, a mi juicio, el aspecto tímbrico el que hará que la música de Berlioz vuele a gran altura. De hecho, si bien otros autores ya habían coqueteado con la música programática, no se me ocurre ningún antecedente para lo que Berlioz hizo con la instrumentación en esta obra. Es importante saber que Berlioz nunca aprendió a tocar el piano, de modo que su forma de instrumentar era, en cierto modo, más libre que la de Beethoven. El francés nos regala un sonido orquestal más ligero y ágil, más fragmentario, pasando a menudo la melodía por diferentes instrumentos en lo que podría considerarse un antecedente de la “melodía de timbres” que buscarían los autores de las vanguardias del siglo XX.

La cuestión instrumental es la que hace que podamos escuchar esta obra como “rara”, y a la vez la que permite que volvamos a ella insistentemente para dejarnos sorprender con sus atrevimientos. Con este pequeño esbozo me despediré por hoy, aunque muchísimo más queda por decir de esta obra maestra de la historia de la música. Queda para un segundo comentario profundizar en la temática de la obra y en su estructura cíclica. De momento, simplemente, apasionaos con una escucha sin condicionantes literarios en la versión de uno de los grandes defensores de Berlioz, Leonard Bernstein. Puro romanticismo en los años 70.

8 septiembre 2010 at 8:10 am 4 comentarios

LA CATEDRAL SUMERGIDA – Claude Debussy


LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE. Primer libro de Préludes pour piano, Preludio Nº10 (1909-1910).

Enredado en mis asuntos musicales me encuentro, grabando una maqueta de un proyecto más pop que otra cosa, y buscándole nombre a la historia. Pues bien, éste es uno de los nombres que me vinieron a la mente cuando me lo planteé por primera vez: “La catedral sumergida”. Tan hermoso me parece el título que Debussy eligió para su décimo preludio. Hace referencia a la leyenda bretona de la ciudad de Ys, que se había construido por debajo del nivel del mar y cuyas puertas debían permanecer cerradas en marea alta. Hay un santurrón por medio que advierte de los pecados, que si el señor os castigará y esas cosas, terminando la cuestión con la obvia destrucción de la ciudad por el mar. Se dice que las campanas de su catedral se pueden escuchar cuando baja la marea, con el balanceo de las olas.

Esta bella historia recibió de Claude Debussy la mejor “pintura sonora” que pudieramos imaginar. Y la llamo así porque esa era la intención del impresionismo musical: producir en el oyente sensaciones cercanas a las impresiones pictóricas a través de colores tonales y tímbricos, de melodías fragmentadas que sugieren texturas y de sutiles armonías. Veamos cómo logra el francés impresionar nuestra imaginación.

En música instrumental, cada uno puede imaginar a su antojo, pero está bastante claro que los acordes ascendentes que utiliza el francés en la primera sección crean la sensación de burbujas que ascienden de las profundidades, y que el tipo de armonía que utiliza, con paralelismos de quintas ascendentes, crea un ambiente “submarino”, una especie de resistencia del ambiente al movimiento, como sucedería bajo el agua. A ello colabora el uso del pedal, que funde las sonoridades en un “caldo armónico” de gran riqueza.

Es interesante esta apertura por sus connotaciones musicales. El uso de una escala pentatónica nos recuerda a oriente, algo que tal vez nos descoloque un poco, teniendo en cuenta la ascendencia bretona de la leyenda. No olvidemos, sin embargo, que Debussy había quedado fascinado por la música oriental en la Exposición Universal de París de 1889, y especialmente por los gamelán javaneses. Sus percusiones estarían en la mente del autor en muchísimas obras para piano (que no deja de ser otro instrumento de percusión). El gusto por lo exótico podría tener sus raíces en un posromanticismo, pero los paralelismos de quintas son una clara apuesta por algo nuevo, por una vuelta a la sencillez y a los orígenes de la polifonía. Aquí están perfectamente en consonancia con la historia, ya que nos sitúa en un monasterio medieval, con los cantos de los monjes.

La catedral empieza a asomar por el agua, las campanas empiezan a tintinear (una nota en octavas que se repite insistentemente), el agua resbala por las petreas superficies en cascadas y entre la neblina matinal podemos escuchar el órgano de la iglesia, potente aún. Es el momento glorioso en que suenan las campanas en poderosos acordes paralelos que se funden en una única y densa armonía. 

 

Volvemos al ambiente del principio: la catedral regresa al fondo marino. Los sonidos se vuelven oscuros y “vemos” como desaparece la mole entre las aguas. Pero todavía tiene Debussy una sorpresita armónica guardada en la manga. Justo cuando se sumerge definitivamente bajo las aguas, una serie de acordes modulantes con notas añadidas nos avisan de que la imagen desaparece. Las campanas vuelven a sonar mitigadas por el grave fondo marino y unas últimas burbujas ascienden a la superficie, recuerdo de un mundo perdido.

El ataque al sistema tonal y a la armonía romántica nos resultan, en la distancia del tiempo, demasiado sutiles. La música de Debussy suponía un giro hacia el antirromanticismo mayor que el que proponían los atonalistas, herederos, al fin y al cabo, de los sistemas wagnerianos y de la tonalidad ampliada. Los sonidos impresionistas estarían también más cercanos a la búsqueda tímbrica que predominaría en tantos músicos del siglo XX, desde los futuristas hasta los espectralistas, que las complejidades teóricas del dodecafonismo, más interesados en lo conceptual que en el sonido por el sonido.

Estos atrevimientos debussyanos quedan ocultos en una cobertura extramusical que facilita la escucha y nos hace pensar que es “menos del siglo XX”, por así decir. No nos engañemos. Ha pasado un siglito, y eso, de alguna forma, se tendría que notar.

Versión de Claudio Arrau, magnífica, si bien con foto pelá:

Arturo Michelangeli en vídeo, también estupenda y aquí con el señor interpretando:

12 junio 2010 at 8:10 am 11 comentarios

STRAPHANGIN’ – The Brecker Brothers


Del álbum Straphangin’ (Arista, 1981)

Los hermanos Michael y Randy habían pasado ya, como músicos de sesión, por discos como el “Berlín” de Lou Reed, el “Mothership connection” de Parliament o el “Get your wings” de Aerosmith y grabado casi media docena de discos como grupo cuando se pusieron al lío con “Straphangin’”. Buen bagaje musical. Así que, aunque no fueron pioneros, ni los mejores músicos ni los más creativos de la década ni mucho menos los de mayor éxito, sí lograron configurar un conjunto de piezas notables. Y esta en concreto tiene un groove que me encanta.

Sí, el comienzo es obviable. Se ve que su deseo de fusión les llevó a terrenos pantanosos, o que les pareció interesante-simpático-moderno realizar una especie de preludio barroco que también serviría de circular conclusión con aditamentos que recuerdan a la psicodelia de The Beatles. Sin ir más lejos, la batería y el bajo no parecen saber dónde meterse, avergonzados del papelón que les toca. Un fiasco.

El calderón sobre la dominante nos lleva a aguas más claras y a la verdadera esencia del tema. Sobre una batería que mantiene un swing perfectamente fusionado con los tiempos más marcados del rock vuela un huidizo bajo funk y un sinte que aporta un toque más futurista a determinadas partes, a la manera de Hancock. Por encima, la melodía principal interpretada a unísono por los hermanos Brecker al saxo y la trompeta, que tan sólo se separan para aportar un par de voces muy interesantes sobre notas extrañas a la armonía.

Como ya he dicho, el deseo de innovar no debía estar en el primer puesto de prioridades del grupo. Aquí se mantienen los estándares del jazz prácticamente desde que es jazz: una melodía principal que sonará un par de veces al principio interpretada por los instrumentos solistas en conjunto, una rueda de improvisaciones sobre la armonía del tema y vuelta a la melodía principal para concluir. A esto le añadimos un pequeño corte-estribillo instrumental, que permite dividir las secciones y nos sitúa formalmente, además del ya nombrado preludio-coda. Lo que venía haciéndose y seguiría llenando pistas y pistas de vinilos y cds.

Descubrí este tema hace unos meses, cuando me animé a tocar la batería y a profundizar con ella un poco más en este estilo (gracias a Guille y a Johnny por los ensayos y sus amplios conocimientos jazzísticos). Y este fue el primero que me propusieron tocar. Lo escuché detenidamente. A simple vista (u oído) esa batería jazz-rock-funk no parecía muy compleja. Pero cuando me senté al instrumento descubrí la grandeza del ritmo al que me sometía, ese groove quebradizo que implica un dominio del tiempo y sus entresijos. Muchos puristas del jazz han denostado estas fusiones por considerar que se apartan del shuffle propio del swing. Ahora puedo hablar con conocimiento de causa: nada más lejos de la realidad.

Versión de estudio:
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=pq3MPs3W_S8%5D

Versión en directo, con un solo bastante visceral de Michael:
[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=7Tvso1FcH0s%5D

21 marzo 2010 at 9:08 am 1 comentario

HOT HOUSE – Charlie Parker & Dizzy Gillespie


Charlie Parker, saxo alto - Dizzy Gillespie, trompeta – Dick Hyman, piano – Sandy Block, contrabajo - Charlie Smith, batería. Grabación para la televisión estadounidense en 1952.

En la historia de la música más reciente sucede, de vez en cuando, que se encuentran dos figuras que son esenciales para el desarrollo de la propia historia. No es el caso del maestro y el alumno, ni el cruce de palabras y palmaditas en la espalda, es una verdadera conexión entre lo que luego serán leyendas de la música. Así, cuando a finales de 1944 empezaron a trabajar juntos Gillespie y Parker, los cimientos del jazz empezaron a removerse.

El swing había alcanzado su cumbre expresiva en la década de los 30, con el apogeo de las big bands, y se encontraba en franca decadencia, repitiendo fórmulas para el gran público. Asímismo, la II Guerra Mundial había producido importantes vacíos en las grandes orquestas, y los circuitos comerciales no eran capaces de soportar el costo que suponía una banda de 15 ó 20 músicos. Los jóvenes talentos empezaron a desarrollarse en grupos más pequeños, en los que podían dar, además, rienda suelta a su creatividad con mucha mayor libertad que en las big bands.

En este contexto se conocen “Diz and Bird”. Gillespie ya había trabajado con varias orquestas de swing, en las que aprovechaba al máximo los breves solos que se le concedían con un ritmo frenético, gran variedad de ideas melódicas y atrevimientos armónicos no siempre dentro de lo ortodoxo. Parker se daría a conocer definitivamente tras su colaboración con Gillespie, cuando grabaron temas tan sorprendentes para su época como “Groovin’ High”, “Salt Peanuts” o el propio “Hot House”, composición de Tadd Dameron. El mundo de la música esta asistiendo al nacimiento del bebop.

Hoy en día no es difícil comprender el trabajo de Parker y Gillespie como una evolución lógica del jazz, pero en su propia época no fue tan sencillo que críticos y público aceptaran las innovaciones que se produjeron (No puedo evitar recordar aquí el incidente de la Guardia Civil en el pasado Festival de Jazz de Sigüenza). El bebop también fue acusado de no ser jazz, y en general se relacionó más con lo marginal y con los sectores más bohemios, como la generación Beat.

Pero, ¿qué hacía de esta música que no fuese aceptada por muchos de los amantes del swing? Para empezar, el ritmo invariable del swing, el “swing” propiamente dicho, se verá aquí muy acelerado y fusionado con ritmos provenientes del mundo latino y africano. La sección ritmica va adquiriendo mayor independencia. Aquí, sin embargo, escuchamos un ritmo de swing más o menos convencional en la batería, con el contrabajo realizando lo que se llama “bajo caminante”, que aporta un mayor melodismo con ese continuo de notas.

Sin embargo, lo que me parece que más distanció el bebop de sus oyentes contemporáneos fueron los atrevimientos armónicos. Las melodías se mueven con libertad por escalas ampliadas, con numerosas notas cromáticas o extrañas a los acordes. Si a esto le sumamos unos frenéticos solos en que desarrollan las posibilidades del instrumento hasta el límite, podemos entender que no fuesen comprendidos. Como ilustración, podéis escuchar el cruce entre el final del solo de Parker y el comienzo del de Gillespie: parece que estén tocando en dos tonalidades completamente diferentes.

Con respecto a la interpretación, qué decir. Me encantan los músicos que hacen fácil lo difícil. Además se mantienen en unos límites muy adecuados en cuanto a los solos. A menudo escuchamos interpretaciones de bebop en que los solistas no dejan un momento de respiro, que se encuentran cercanas al “horror vacui”. Sin embargo “Diz & Bird” saben perfectamente cuando lanzar una cascada de notas y cuando detenerse un instante y dejar respirar a la música. A mi me fascina particularmente la capacidad melódica de su interpretación al unísono del principio y el final, un formato por cierto muy repetido en jazz.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=wkvCDCOGzGc%5D

31 enero 2010 at 8:06 pm Deja un comentario

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