AUDIOGUÍAS: La música italiana en la primera mitad del siglo XX

Llegó, por fin, el “mes de las flores”. Y es que me he pasado un abril a lo Willy Fog, sin parar por Sevilla hasta hace apenas una semana. En compensación, tengo preparada una serie de lo que llamaré “audioguías” en honor a las realizadas en mi centro escolar para las visitas a monumentos italianos. Os comento.

Hace unos años mi compañero Antonio Sánchez, profesor de física y química e insigne viajero, conocedor de Italia como de su propia casa, me pidió que grabase a algunos profesores realizando comentarios sobre determinados edificios u obras de arte italianas, ya que en muchos de estos monumentos habían prohibido las explicaciones en voz alta a grupo de alumnos. Ya os comenté el pasado año que es un viaje que mi instituto viene realizando desde hace más de una década, con gran afluencia de alumnado (este año vinieron 48). Las ciudades implicadas son Roma, Florencia, Siena, Pisa y Venecia, y las audioguías suman un total de 85, que no está nada mal. Yo me encargué de grabar a los profes con mi minidisc y mi pequeño micro estéreo de ambiente, y después filtré un poquito el ruido (a veces mucho) y le puse un fondito musical que se agradece. El resultado ha sido un trabajo que ya es recomendado, incluso, por agencias de viajes. Si tenéis pensado un viaje a Italia os pueden ser útiles: podéis descargároslas en www.juandemairena.com.

Desde entonces barajaba yo la posibilidad de realizar mis propias audioguías, no sobre un sitio que se visita, sino sobre la música italiana en sí. Me interesaba especialmente la música más actual y los géneros más populares ya que, aunque se visite la Capilla Sixtina de Palestrina o la Venecia de Vivaldi, resultaría mucho más complejo hacer un breve resumen en audio de toda una historia de la música, desde la Edad Media (Landini) hasta nuestros días (Donatoni) pasando por la contrarreforma, la policoralidad, los concerti barrocos, el aria napolitana, la ópera y todas sus consecuencias, los nacionalismos… una labor titánica que dejo para viajes ulteriores.

Total, que este curso me he puesto y puedo presentaros por fin mis propias audioguías sobre la “Música italiana del siglo XX”. Está dividida en varios “episodios” que iré incluyendo en el blog durante toda esta semana. Espero que os guste el nuevo formato que pienso repetir en otras ocasiones y con otras temáticas. ¡Se admiten sugerencias!

LA MÚSICA ITALIANA DE LA PRIMERA MITAD DE SIGLO XX

La ópera es sin duda el género que adquiere mayor popularidad durante el siglo XIX. En Italia era tal el fervor que sentían por la música operística, que las banda communale, que eran bandas itinerantes de cornetas y trombones que tocaban por los pueblos, llegarían a interpretar arias de ópera.

Durante la primera mitad del siglo XX se conserva esa tradición decimonónica. Los cantantes de ópera serán, de hecho, los primeros en usar un nuevo sistema que permite la grabación del sonido: el gramófono. La tremenda fama del tenor italiano ENRICO CARUSO daría el prestigio necesario a dichas grabaciones, consideradas hasta entonces como algo de escaso interés y valor. A partir de sus grabaciones de arias de ópera, muchos otros cantantes se animarían también a hacerlo, y ello permitiría el crecimiento de la industria discográfica, gracias al aumento en ventas de discos. Escuchamos a Caruso interpretando “Vesti la giubba” (Ponte el traje), una famosa aria de la ópera “Pagliacci” de Ruggiero Leoncavallo. Se trata del final del primer acto, donde el payaso Canio descubre la infidelidad de su esposa, pero se ha de preparar para un espectáculo que debe continuar. Viene a ser como el “Show must go on” de Queen, pero un siglo antes.

Dentro de las músicas regionales destaca la canzone napoletana (Canción napolitana). Este tipo de canción se venía interpretando en Nápoles desde siglos antes, y había influenciado poderosamente a los compositores de óperas cómicas desde el siglo XVIII. Posteriormente obtendría una gran fama mundial, siendo exportada por los emigrantes napolitanos y del sur de Italia entre 1880 y 1920. Las armonías son sencillas, están estructuradas en dos secciones (estrofa y estribillo) y usan el napolitano, un dialecto de Campania. Es típico el contraste entre los modos mayor y menor, lo que significa que pueden sonar alegres el primer minuto y melancólicas el siguiente. Especialmente conocidas son “Funiculi Funicula”, “Torna a Surriento” y “O sole mio”. Esta última y famosísima canción es interpretada a continuación por el tenor Claudio Villa.

La moda francesa de la Belle Époque tendría también su reflejo en Italia, a través de los cabarets, los music hall o los café-chantant. En el caso italiano, la música es muy ligera, sin la carga política ni la complejidad alemanas, por ejemplo, sino más cercano a una música de salón burgués. Destacaría FRANCESCO TOSTI, recordado por sus canciones brillantes y expresivas. Una de sus más famosas piezas es Serenata, en la que seguimos escuchando una música muy melódica con influencias de la música francesa y de los lieder alemanes. Sería un género que iría perdiendo vigencia con la llegada de la Primera Guerra Mundial.

Pero el género que seguiría destacando durante las primeras décadas de siglo es la ópera. De hecho, algunas de las óperas más conocidas de la historia se escribieron entonces, como “Turandot” de Giacomo Puccini. Su aria “Nessun dorma” (Nadie duerma) es una de las más famosas que ha dado el género, interpretada en infinidad de ocasiones. Como curiosidad os diré que es una ópera postuma, ya que Puccini moriría dos años antes de su estreno en el teatro de la Scala por parte del tenor español Miguel Fleta. Aquí escuchamos a un Luciano Pavarotti en plenitud de facultades, con esa prodigiosa voz que le tocó en suerte.

Hay que tener en cuenta que Italia todavía tenía, a comienzos de siglo XX, escasa unidad lingüística y cultural. Serían los fascismos de esa época los encargados de erradicar esa situación gracias a un potente sistema escolar y a la llegada de los mass media, controlados en ese tiempo por el gobierno italiano. A partir de 1922, bajo el aislamiento propio de las políticas de los regímenes fascistas, Italia desarrollaría una cultura musical ajena a las influencias extranjeras. De hecho, el gobierno de Mussolini suprimiría toda música del exterior, en su deseo de una identidad italiana unida y fuerte. Aún así, los intérpretes populares viajarían al extranjero y traerían de vuelta los nuevos estilos y técnicas. El jazz americano sería una importante influencia en cantantes como ALBERTO RABAGLIATI, quien adaptó al estilo italiano el swing de las big bands en los años 30. Es el ritmo que podemos escuchar en este “Bongo bongo”, que interpreta con la cantante Nilla Pizzi.

Las armonías y melodías del jazz y el blues fueron usados en muchas canciones populares, mientras que los ritmos a menudo provienen de bailes latinos como la rumba, el beguine o, como en este caso, el tango en la canción “O mia bela madunina” de GIOVANNI D’ANZI, considerado himno no oficial de Milán.

Estos son los primeros cantantes italianos que importan una nueva forma de cantar. Gracias al invento del micrófono, no es necesario imprimir a la melodía la potencia de la ópera, sino que se puede expresar con mayor intensidad y naturalidad el texto. Fue el cantante americano Bing Crosby el primero en hacer uso de este nuevo estilo que se convertiría, con el tiempo, en el germen del pop moderno. Aquí lo escuchamos, para terminar este episodio de la música italiana, en la cálidad voz de Rabagliati interpretando “Bambina innamorata”.

SINGING IN THE RAIN – Gene Kelly

Letra de Arthur Freed y música de Nacio Herb Brown, publicada en 1929. Utilizada en la película homónima (Metro Goldwyn Mayer, 1952)

Parece que nuevamente se nos chafan unos días de descanso con la lluvia, tan necesaria por mis tierras pero tan inoportuna a veces. Por eso me he planteado poner al mal tiempo buena cara, como hace magistralmente Gene Kelly en esta famosa escena. Verle bailar y cantar bajo la lluvia te pone inmediatamente de buen humor :D

Como sucedería con muchas otras canciones, y con la música en general hasta hace unos 50 años, se trata de interpretaciones de temas antiguos. La originalidad no estaba sobrevalorada, como así ha sido a finales del siglo pasado y, si bien hoy día es posible ver renacer un interés por la música y no por la novedad gracias a las remezclas (en este post, una de ellas), sí es cierto que seguimos considerándolo segundo plato ante la “nueva obra”.

En resumen, que se trata de una canción que aparece por primera vez en la película “Hollywood Revue of 1929″ de dicho año, y que seguirá teniendo bastante presencia cinematográfica hasta el año 52, en que se estrena “Singing in the rain”. Os pongo tambien la versión antigua porque es interesante la comparación. Escuchamos una clara evolución en los sistemas de grabación, ya que es posible que la del 29 se realizase con la clásica campana de gramófono, mientras que la del 52 utiliza, por supuesto, los micrófonos. También se aprecia el ruido que dejan los discos, probablemente de cera, del gramófono, algo que desaparecerá con la grabación magnética. Eso sí, la versión de Gene Kelly ha sido, con total seguridad, remasterizada y pasada por todo tipo de filtros que habrán reducido el ruido de las cintas al mínimo, cosa que no sucede en la otra versión. Pero podemos apreciar más diferencias que el ruido: la nitidez de los instrumentos, especialmente la presencia de graves en la más moderna, e incluso el tipo de voz empleado.

Hemos de tener en cuenta que el micrófono supuso una modificación notable de la forma de cantar, ya que permite disfrutar de texturas y matices de la voz que anteriormente no habríamos percibido. La voz de Gene Kelly, por ejemplo, tiene un agradable timbre, bastante mate, sin brillo. Es como si acabase de salir de un resfriado. También se aprecia falta de potencia, subsanable gracias a la amplificación del micrófono, si bien le resta emotividad a alguna de las partes. Por último, y a título muy muy personal, prescindiría de los “gallitos” que utiliza en un par de ocasiones como adorno vocal.

Parece que tan sólo estoy poniendo pegas a la interpretación del bailarín, a quien considero mucho más esto último que cantante, pero no es así. Ese sonido sin brillo ni potencia se convierte en característico del actor, aporta naturalidad y cercanía, es como si estuviese cantando tan sólo para nosotros. El cantante antiguo, con su gran potencia y amplitud vocal, resulta muy extrovertido y tiene mucho más complicado ese grado de intimidad que permite el micrófono (aunque los grandes lo consiguen, claro está).

La instrumentación y el ambiente del acompañamiento también ha sufrido notables cambios de una versión a otra. En el 29 estaba triunfando el swing de las big-bands por toda América, con su melodía principal en trompetas o clarinetes y la improvisación de saxos o trombones, herederos aún del Dixieland de banjo. Más de 20 años después, una película musical requería toda una orquesta (cuerda, viento y percusión). Queda latente el swing sinfónico, remarcado por el claqué de Kelly, pero serán los violines y flautas traveseras quienes llevarán el peso melódico, salvo en ocasiones en que pase a otro instrumento para dar mayor intensidad (metales) o variedad tímbrica (clarinetes o incluso el glockenspiel), pero manteniendo el carácter melódico romántico de la cuerda. Los compositores de cine musical, como se venía haciendo años atrás, recuperan el estilo sinfónico decimonónico. Justo lo contrario que venían haciendo los compositores contemporáneos de música “culta” para conciertos.

En cualquier caso, esta canción y todos sus aditamentos no son nada sin lo importante de la escena: Gene Kelly bailando (y cantando) bajo la lluvia. La escena es, a mi parecer, redonda. Dan ganas de salir a la calle y chapotear un rato.

Por cierto, como en otras ocasiones os encontraréis con el desagradable mensaje de “Video desactivado por solicitud”. He buscado y rebuscado pero no hay manera. Me estoy planteando cómo hacer para que podáis escuchar (y a ser posible ver) estas escenas sin tanto rollo, pero desgraciadamente el negocio es el negocio y no entiende de gente que comparte sus cosas.

Versión de 1929:

También aparece una parodia de la película en mi adorada “La naranja mecánica” de mi amado Stanley Kubrick. Impresionante (y violentísima) escena de 1971:

Recientemente nos encontramos con una remezcla realizada por Mint Royale para un anuncio que toma la escena “prestada” de la película:

STRANGE FRUIT – Billie Holiday

Compuesta y escrita por Abel Meeropol en 1939. Grabada para Commodore Records gracias a Milton Gabler, ya que la casa discográfica de Holiday, Columbia Records, rehusó grabarla.

Hace unos días se cumplían los 50 años de la muerte de la increíble “Lady Day”. Decidirse por una canción de su repertorio como homenaje es tarea ardua: “Don’t Explain”, “Solitude”, “My man”… Pero cuando se escucha a esta Billie ya tocada por la heroína interpretando en directo “Strange fruit” con el único acompañamiento del piano (excepto el último acorde), se disipan las dudas. Es demoledora.

Lo mismo han debido pensar muchas, muchas personas, porque resulta que la revista Time consideró en 1999 que era la mejor canción del siglo XX. Nada menos. Y es que para algunos ha supuesto la mejor experiencia de agitación y propaganda política de la historia. Y, además, es poesía y música. ¡Que maravilla!

El texto os lo adjunto más abajo para que podáis disfrutar plenamente de la experiencia. También os daré algún enlace interesante sobre la canción. Ya sabéis que para mi lo primero es la música, aunque aquí tenemos que hablar casi de mousikē en el sentido más clásico, en que se unen sin distición música y poesía. De hecho, la primera vez que la escuché esta interpretación se me vino a la mente un lied del XIX. El texto hace referencia a los linchamientos que seguían produciéndose en el sur de los Estados Unidos. Los cuerpos de los negros colgados de los árboles son esa “extraña fruta” de la que nos habla en una hermosísima y terrible metáfora. Sobre el cálido y bucólico ambiente del sur (escenas pastoriles, el olor de las magnolias, la brisa del sur, los álamos) cae la tremenda realidad de la muerte, algo que impactó a Abel Meeropol pese a (o precisamente por) ser judío y de origen ruso. Con esos antecedentes y metiéndose en tales sutilezas, le tocaría declarar frente al comité Rapp-Coudert sobre la posible influencia comunista. Que cosas.

Sobre la música propiamente dicha, lo que más destaca en las grabaciones de Billie Holiday es siempre su personalísima voz. Es curioso que sea tan extremadamente limitada (apenas una octava), y aún más cuando las drogas y el alcohol fueran mermándola. Pero sería la forma de interpretar, casi podríamos decir de “vivir” cada una de sus canciones, la que haría que se convirtiera en una cantante irrepetible. Dos hechos hacen que pueda sentir en lo más profundo la letra de “Strange fruit”. Por una parte, sufrir ella misma la segregación racial, teniendo que utilizar el montacargas en algún hotel y muriendo su padre sin que ningún hospital le atendiese por su condición afroamericana. Por otra parte, su turbulenta vida, con episodios como la prostitución, violación, drogodependencia, alcoholismo, encarcelamiento… Una persona que podía entender a la perfección cualquier canción que hablase de dolor y de sufrimiento.

No podemos olvidarnos de las raíces de su música. Es evidente que la intensidad emocional que imprime Billie Holiday parte del blues. A mi me recuerda mucho, y he confirmado que fue una de las fuentes de las que bebió, a Bessie Smith. En esta canción, o en la manera que tiene la Holiday de afrontarla, se dejan ver estas profundas huellas del sur. Louis Armstrong también sería una referencia para Holiday, si bien el trompetista revolucionaría la canción americana a muchos niveles que escapan de una mera influencia personal. A esta sólida base imprime Lady Day su personalidad, especialmente en los giros vocales que nos recuerdan al habla, en delicados portamenti de altura imprecisa pero exactitud meridiana. Éste es, tal vez, el recurso que más fascina de la cantante, junto a un impecable swing que hace que se mueva por el ritmo como trapecista sin red, siempre arriesgando.

Un último comentario para el sobrio acompañamiento de piano, muy adecuado a la ocasión. Como en un lied, remarca y profundiza en el texto y la melodía de voz. Los tensos silencios que crean cantante y pianista intensifican la expresividad del poema. Maravilloso su final, con un último acorde al que se une un grupo de vientos para, de inmediato, crear un silencio que deja sin respiración. No puede haber mejor punto final.

El prometido texto, con su correspondiente traducción:

Southern trees bear strange fruit, (Los árboles del sur tienen un fruto extraño)
Blood on the leaves and blood at the root, (Sangre en las hojas y sangre en la raíz,)
Black bodies swinging in the southern breeze, (Cuerpos negros balanceándose en la brisa del sur,)
Strange fruit hanging from the poplar trees. (Extraño fruto que cuelga de los álamos.)

Pastoral scene of the gallant south, (Escena pastoral del galante sur,)
The bulging eyes and the twisted mouth, (Los ojos abultados, la boca torcida,)
Scent of magnolias, sweet and fresh, (El aroma de las magnolias, dulce y fresco,)
Then the sudden smell of burning flesh. (Y de pronto el olor de la carne quemada.)

Here is fruit for the crows to pluck, (Aquí está el fruto que arrancarán los cuervos,)
For the rain to gather, for the wind to suck, (Para que reciba la lluvia, para que chupe el viento,)
For the sun to rot, for the trees to drop, (Para que el sol la madure, para que los árboles la suelten,)
Here is a strange and bitter crop. (Aquí está una extraña y amarga cosecha.)

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=h4ZyuULy9zs]

Interesante artículo sobre la canción pinchando aquí.

PUT THE BLAME ON MAME – Rita Hayworth

Perteneciente a la banda sonora de la película Gilda (1946) dirigida por Charles Vidor. Compuesta por Allan Roberts y Doris Fisher e interpretada en pantalla por Rita Hayworth, con la voz real de Anita Ellis.

La película podría haber tenido cualquier otro título al uso en los 40 (Perdición, El sueño eterno, Encadenados…). No fue gratuita la elección de Gilda, femme fatale y verdadero núcleo de todo lo que sucede a su alrededor, como bien escuchamos en este “Échale la culpa a Mame”. Ésta escena, climax que ha sido considerado el “primer striptease de la historia” (aunque lo único que se quite la Hayworth sea un guante), constituye uno de los grandes momentos del cine.

En la canción, Gilda nos relata con mucha chispa las actividades amorosas de una mujer llamada “Mame” (nombre que se ha elegido, evidentemente, por su rima con “blame” = culpa) a quien considera la auténtica causante de tres de los mayores cataclismos de la historia americana: el gran incendio de Chicago de 1871, la gigantesca ventisca de 1888 en Nueva York y el terremoto de San Francisco de 1906. A Mame se le atribuye también la causa del tiroteo ficticio de Dan McGrew durante la fiebre del oro de Yukon (Canadá), suceso tomado de un breve poema narrativo publicado en 1907 por Robert W. Service. Nada más y nada menos.

¿Puede Mame -Gilda- ser causante de tamañas catástrofes? A la vista de esta escena, podría serlo incluso de otras mucho mayores. Rita Hayworth logra deslumbrar con su potente contoneo, con un cabello que maneja a su antojo y con unas curvas de infarto. Pero pasemos a cuestiones más musicales.

La canción, obviamente, tenemos que situarla en este contexto. Se trata de una canción en la que cobra todo el protagonismo la melodía de voz y su capacidad para imprimirle expresividad. En este aspecto, la voz grave y sensual de Anita Ellis funciona a la perfección, con su amplio abanico de legati, portamenti y articulaciones vocales haciendo gala de un timbre muy natural. Para acompañarla se hace uso de una big band que está bastante comedida, sin alardes instrumentales que resten protagonismo a quien ha de copar toda nuestra atención. Los orgánicos y suaves clarinetes y saxofones sostienen la melodía, mientras que el metal marca los cortes vocales y brevísimos interludios, junto a la sección rítmica. Como siempre, maravilloso el saxo barítono.

“Put the blame on Mame” es una canción que ha hecho de este momento uno de los más influyentes en la historia del cine. A más de 50 años de su producción, seguimos embelesados por la sensualidad de la escena. Después de Gilda, el listón de sex-simbol se puso muy, pero que muy alto.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=Tzg_1XwzG08]

IN THE WEE SMALL HOURS OF THE MORNING – Frank Sinatra

Del álbum In the wee small hours of the morning (Capitol Records, 1955)

Cuando escuché por primera vez este disco, sin duda uno de los más reconocidos de la carrera de Sinatra, me gustó en general. Todas las canciones están impregnadas de la languidez del título, la portada y su cálida voz. Y aunque todas me gustaban, era incapaz de quitarme de la cabeza este tema. Su sencilla melodía, la tristeza de los violines -a veces de dudosa afinación-, el tempo lento y tan rubato que a veces parece que se va a detener (vale, de acuerdo, el feeling de Sinatra), el sonido mágico del vibráfono, el pizzicato en la cuerda grave… Es el primer tema del disco y ya te ha enganchado.
Frank Sinatra había pasado los primeros años de la década con serias dificultades. Por una parte, el divorcio de Nancy y su romance con Ava Gardner, cuya relación estuvo salpicada de separaciones y reencuentros, pero que al parecer estaba basada en un profundo enamoramiento por parte de ambos. Desde el 53 decidieron separarse y Sinatra intentó suicidarse en varias ocasiones. Por otro lado, las películas no estaban funcionando bien. Por último, su música se estaba quedando anticuada, y estaba grabando música de calidad discutible con la Columbia. Y en este ambiente de decadencia le llegarían sus mayores éxitos: el oscar por la película de Fred Zinnemann “De aquí a la eternidad” y sus mejores álbumes con Capitol, gracias especialmente a la colaboración del arreglista Nelson Riddle, quien supo adaptarse a las necesidades expresivas del cantante. En definitiva, consiguió impregnar el disco de la melancolía que, herido de amor y en un momento artístico complicado, debía sentir en lo más profundo de su alma.
Frank Sinatra es uno de los cantantes más importantes de música popular americana. No puedo terminar este post sin mencionar uno de sus mayores logros como artista: el uso consciente de la amplificación para que la voz se pueda aproximar al oyente por encima de la orquesta y así sacar toda la expresividad (susurros, respiraciones, vibrato…). Y esta grabación es buena muestra de ello. Escuchad la canción tratando de percibir cada una de las inflexiones de su voz de barítono. Es como si nos estuviese cantando directamente a nosotros, a nuestro lado.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=KqmgldSVgXM]

PD. No hay buenos vídeos en youtube con este tema, pero al menos podemos seguir la letra; merece la pena.

SING, SING, SING (WITH A SWING) – Benny Goodman Orchestra

Extracto de la película Hollywood hotel de Busby Berkeley, 1937

Está considerado como uno de los mejores temas de la “Era del swing” (si no el mejor) y con todo mérito. Habían pasado un par de años desde que Benny Goodman y su banda triunfaron en el “Palomar Ballroom”, cerca de Los Ángeles, tras una gira de escaso éxito. En esta actuación podemos encontrar las raíces del jazz en que se fundamenta “Sing, sing, sing”, y que va más allá del sonido dulzón de melodías pop que solían interpretar. La de Goodman era una big-band blanca que había tenido gran éxito en la costa este con el programa radiofónico “Saturday night Let’s Dance” de la NBC. Tras la citada gira, que pasaba por estados de la costa oeste a los que el programa llegaba a horas demasiado tempranas y que, para colmo de males, no estaban demasiado acostumbrados a una banda blanca tocando jazz, Goodman estaba cansado de encontrarse con una audiencia indiferente o incluso hostil. Por eso, cuando estaban tocando en este ambiente en el “Palomar Ballroom”, final de su gira, Goodman dijo a sus muchachos: “Al infierno con esto, si vamos a hundirnos, deberíamos caer ‘swingueando’ “, y se lanzaron a tocar el tema “King Porter Stomp”. A partir de ese momento la muchedumbre enloqueció, y los medios tiempos, los números suavones se volvieron temas “calientes”.

“Sing, sing, sing” fue en su origen una melodía de Louis Prima (otro día pondremos algo de su “The wildest”) y en principio iba a ser cantada, como su nombre indica. Sin embargo, los fantásticos instrumentistas de la banda añadieron pasajes y citas de otras canciones (en este artículo, dos versiones distintas ;)). Pero será la batería de Gene Krupa la que quedará como motivo reconocible durante todo el tema. Parece ser que una noche el baterista se negó a parar en su debido momento, hecho que aprovechó Goodman para hacer un solo con él.

En la pieza se suceden pasajes de batería, en que se aprovechan las cualidades de “showman” y la energía de Krupa, con potentes riffs de los metales que se van superponiendo y otras apariciones puntuales de trompetas, el clarinete de Goodman, etc. Solía servir como broche final a las actuaciones de la banda, si bien requiere tanta energía en su interpretación que se convirtió en un problema para algunos de los solistas. Pero el mayor problema surgió del hecho de que los fans buscaban los autógrafos del baterista antes que los del lider de la banda. La cosa terminó mal, como podréis suponer: Krupa se montó su propia banda. En cualquier caso, podéis escuchar aquí una maravillosa versión del año 57 con Elmer J. (Mousey) Alexander a la batería.

Lo que más me fascina de “Sing, sing, sing”, además de la potencia rítmica que contiene (un percusionista lo tenía que decir) es la similitud con estructuras más modernas, especialmente dentro de la música electrónica. Parece realizada por secuenciadores que repiten con insistencia fantásticos patrones que te llevan a momentos de tremenda intensidad, para inmediatamente desaparecer. El jazz-house de St. Germain, si no fuese por el punto ambient, está construido de forma similar ¿no?

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=3mJ4dpNal_k]
De la película Hollywood hotel (1937), con Gene Krupa a la batería.

[Youtube = http://www.youtube.com/watch?v=uE3QzVIMq_s]
Actuación del año 1957, con Elmer J. (Mousey) Alexander a la batería.