FLIM – Aphex Twin

Del EP Come to daddy (Warp Records, 1997)

Para Boecio, allá por el medievo, la musica instrumentalis era el nivel más bajo que podíamos encontrar en la música, totalmente alejada de las órbitas celestiales. Luego llegarían los románticos del XIX para darle la vuelta a la tortilla, considerando a la música sin palabras como la forma más elevada de arte, más cercana a lo sublime. El final del milenio trajo consigo el posmodernismo, algo así como un nihilismo práctico de andar por casa, y un nuevo concepto de la música que todavía se está fraguando.

No sé si el señor Richard David James está puesto en cuestiones teórico-musicales, pero su música responde a esta nueva forma de entender el mundo de la que me siento partícipe. No en vano nació unos días después que yo en Irlanda. Nunca seguí demasiado su obra y, sin embargo, cuando la escucho me siento cercano a lo que se deja ver más allá de ella, teniendo siempre en cuenta que han pasado ya 12 añitos de la publicación de “Flim”.

Se trata de música instrumental, algo que dentro de la electrónica era frecuente en los 90. No es música para bailar per se, aunque había trabajado como dj en raves y producido mucha música de baile. Detrás de su obra no hay un grupo pop o rock, es el trabajo de un único autor que se autoproduce e interpreta todo lo que hace. Un concepto más cercano al de compositor romántico, que apenas concede entrevistas y se envuelve del misterio del pseudónimo. Sin embargo, es un trabajo artesanal, de horas programando un secuenciador o buscando el sonido más adecuado al sintetizador y que no se distancia de lo popular, fácilmente accesible. También el propio Aphex Twin (o cualquiera de sus alter ego) realiza un trabajo colaborativo a la hora de producir la multitud de mezclas que hizo para otros artistas. En este sentido hay una nueva concepción de la música más cercana a la artesanía del sonido.

Quizás es demasiado lo que quiero entender de un simple corte de 3 minutos. Escucho música electrónica de baile y cambios de compás, complejos patrones de batería y minimalismo, tempos tranquilos y rápidos simultáneos, aspectos más cultos y otros más populares. La electrónica abandonaba en los 90 las fronteras establecidas por el pop o la música contemporánea para situarse en un nivel nuevo. En general se trató de catalogar (como no) a estos autores dentro del “tecno inteligente“, categoría que, como ya comenté por algún sitio, me parece abominable. Yo me quedaría mejor con lo ambiguo, y situaría la obra de Aphex Twin junto a la de Moby o Luc Ferrari (no se me mosqueen los clásicos, sinceramente creo que hay que derribar fronteras).

Sobre el sonido: un sintetizador de un blando sonido tipo arpa y larga reverberación realiza una melodía con un sencillísimo acompañamiento de apenas una o dos notas; un secuenciador desarrolla patrones de batería electrónica a un tempo elevado y constantemente cambiantes (con un interesante efecto de ritmos ternarios); a esto se une un leve bajo sintetizado, casi imperceptible, y unos detalles de “cuerda” -sintetizada, of course- al final. Formalmente no tiene secretos: un par de secciones se alternan.

También aquí veo (perdónenme) el signo de los tiempos. El sonido celestial del sintetizador, delicado cual ninfa del bosque, se encuentra acompañado (o casi acompaña) a los ritmos paganos de baile, al agresivo ataque de la percusión. La elevada música apolínea que mueve sentimientos convive con los ritos dionisíacos. Como escuchaba decir ayer a un poeta por la radio, “me gusta mezclar lo sublime y lo asqueroso, la leche condensada y el chorizo…” o algo así.

Aquí dejo el tema, no sin antes recomendar insistentemente la versión que hacen The Bad Plus, otro ejemplo de superación de límites, fusionando el jazz tradicional con el free jazz, el pop o el rock. Espectácular David King a la batería.

HEROIN – The Velvet Underground

Del álbum The Velvet Underground and Nico (Verve Records, 1967)

Robin Maconie en el prólogo a su libro “La música como concepto” (Acantilado, 2007) dice, en una sencilla pero certera definición, que la música resume el arte y la experiencia de escuchar y comunicar por medio del sonido. Y, cuando es buena -la música-, esta comunicación alcanza niveles impensables para otros medios de comunicación. Porque podemos llegar a experimentar sensaciones o a sentir emociones que no son nuestras como si lo fueran. Es decir, podemos empatizar con el mensaje a un nivel mucho mayor que con la simple palabra.

Nunca he probado la heroína, y en principio no me apetece hacerlo (habida cuenta de los riesgos que conlleva). Sin embargo, Lou Reed y los suyos logran con una grabación de hace más de 40 años que comprenda lo que debe pasar por la mente de un heroinómano (él mismo) cuando se mete un chute. Cuando esto sucede puedo comprender que los puritanos hayan tratado desde siempre de limitar el arte musical y poético, dada su capacidad de hacer sentir cosas “pecaminosas”.

El chute al que asistimos en “Heroin” pasó relativamente desapercibido en su época. Si pensamos que la música de más éxito venía de la costa Oeste, del movimiento hippie, las comunas y el sexo libre, de la psicodelia por la que todos los grupos pasaban, y sobre todo que las drogas de moda eran las psicotrópicas, es lógico que unos neoyorkinos vestidos de negro y con sobrias gafas de sol que hablan de heroína, de la ciudad y de perversiones sexuales no conectase con la juventud del 67. Sin embargo, se estaban sentando las bases de una música que dominaría la escena musical una década más tarde, con la llegada del Post-punk, la New Wave y, por supuesto, el Noise rock y la No wave neoyorkina.

Pero centrémonos en la música que nos ocupa. A la guitarra, el bajo y la batería tradicionales del pop se adhiere la viola eléctrica de John Cale, músico curtido en la escena vanguardista que ya había trabajado con autores como el minimalista La Monte Young o las performances de Fluxus. La apertura mental que esto supone permite desarrollar el nuevo pop que nacía con este disco, y que se nota también en aspectos formales como la falta de estribillo o los cambios de tempo.

La música está conectada íntimamente con el texto. Y digo conectada, no condicionada, porque la realza y la carga de nuevos significados. El texto nos relata, como ya he dicho, un chute de heroína en primera persona. Y los sonidos y el ritmo de la narración aceleran o se ralentizan dependiendo de las sensaciones que el protagonista va sintiendo. La importante dosis de improvisación y de caos de muchos momentos cobra sentido y nos conecta aún más con ese personaje y sus emociones.

Mucho más tendré que hablar de este disco, para mi una de las piedras de toque del rock y el pop a partir de los 70. De momento me dejo en el tintero toda la historia de Andy Warhol, el diseño (polémica incluida) de la portada y su “producción”, porque lo importante no es lo “modernito” que resultó entonces, sino lo francamente moderno que resulta hoy.

CANTALOUPE ISLAND – Herbie Hancock

Grabado por primera vez para el álbum Empyrian Isles (Blue Note, 1964)

Pocos estándares de jazz instrumental pueden presumir de haber alcanzado una popularidad como la de “Cantaloupe island”. A ello contribuyó notablemente, claro está, el sampleo que los británicos Us3 realizaron en su “Cantaloop” (con juego de palabras incluido; loop=bucle) y que podréis escuchar al final del post. Sin embargo, creo que Herbie ha demostrado una capacidad sorprendente para acercarse al público no especializado sin concesiones a lo comercial, por un deseo de experimentar en las zonas fronterizas, pese a lo que los puristas del jazz puedan pensar.

Eran los años 60 y los músicos de la costa Este estadounidense trataban de revitalizar el jazz, algo adormilado por el cool de la década anterior y poniendo el punto de mira en el bebop de Charlie Parker. Surge así el hard bop, territorio en primera instancia de Miles Davis y su séquito, para tener después una extensa difusión de la mano de gente como Hancock o Marsalis.

También durante esa época nacía el concepto vanguardista de jazz modal, repitiendo nombres (Davis, Coltrane, Evans, el propio Hancock) y que ya comenté en este post.

El tercer y fundamental aspecto a destacar en la obra de Hancock es el ritmo, ya que será uno de los primeros ejemplos en los que este concepto de jazz (el modal) encaja en los nuevos ritmos funk. El swing anterior de carácter ternario, que había presidido toda la primera mitad de siglo y que seguía dominando en el jazz modal, es sustituido por el nuevo concepto binario del “groove“, influenciado por el soul, el funk y el rock. Será así Hancock un músico de fusiones, como podéis comprobar, y será ese acercamiento a lo popular, al mainstream, lo que le proporcionará un importante número de críticas desde el sector más purista del jazz.

Si nos fijamos detenidamente en su música, el concepto que preside es básicamente el del jazz modal, con las improvisaciones sobre diferentes escalas y modulaciones atrevidas en más de una ocasión. Sin embargo, la base rítmica nos sitúa en un sonido más moderno, sobre los cuatro tiempos de batería y bajo, aunque conserva una gran cantidad de contratiempos, característica propia del funk. Esta base, dependiendo de la versión, puede ser muy potente y bailable. Las improvisaciones son impresionantes por lo general, en especial en alguno de los vídeos.

He puesto muchas versiones, es cierto. Lo que sucede es que un artista tan inquieto como el que aquí tenemos no podía encerrarse en su piano y en un estilo concreto, así que estuvo continuamente renovando su repertorio. De hecho, hay muchas más versiones del propio Hancock, incluyendo una a cuatro manos con… ¡él mismo! Sí, a través de un IBM de los años 80, en plan experimental, porque siempre estuvo abierto a innovaciones tecnológicas, teclados de todo tipo, electrónica, etc.

Una muestra de lo que más me ha interesado, comenzando con la original, como está mandao. Espero que os gusten.

Original del disco de 1964:

Versión en directo con más funk y fusión:

Versión brutal, máxima potencia en los instrumentos y calidad de compresión detestable (sorry):

Por último, “Cantaloop” de Us3, también genial:

SMACK MY BITCH UP – The Prodigy

Del álbum The fat of the land (XL, 1997)

No es la mejor canción de los británicos. Ni la que más me gusta. De hecho, tiene una cobertura accidentalmente kitsch que hace que baje muchos puntos dentro de los temas del disco. Pero es su más polémica… ¿canción?. Y esto con tan sólo dos frases de texto (“Change my pitch up, smack my bitch up”, que podríamos traducir como “Sube mi ritmo, azota a mi perra”) considerada ofensiva y peligrosa por el feminismo más acérrimo de la época. Esta cuestión está detallada (con mayor o menor éxito) en este artículo de wikipedia. Personalmente pienso que les vino muy bien la propaganda. Los grupos religiosos y de presión hacen a veces de multiplicadores de determinados hechos que no habrían tenido tanta repercusión si se hubieran obviado.

Volviendo a la música en sí, se trataba del tercer álbum del grupo, el que les permitiría llegar a un público masivo y no sólo a los seguidores de las raves. La portada, por cierto, es genial. Eran habituales las fotografías de espacios naturales, donde a menudo se celebraban las raves, así que los discos empezaron a parecerse a las revistas del National Geographic. Recuerdo que los vi por primera vez en Metrópolis (un programa de la 2ª cadena de Televisión Española sobre arte contemporáneo), y que me indignó que se situase a esta música en la línea de las instalaciones, performances y demás artes plásticas y no a la denominada habitualmente “contemporánea”, de la que entonces yo era firme defensor. Pero había una energía, una actitud que conectaba directamente con el punk de los 70 en los vídeos de Firestarter o Breathe que no dejaba de atraerme.

Se trata de una música muy sencilla, generada a base de samplers entrecortados y mezclados (lo que se dio en llamar “breakbeat“) y que a mediados de los 90 se había visto influenciado por el rock pesado, alejándose del constante sonido del bombo presente en el house o el techno y extremando los sonidos de los sintetizadores. La voz simplemente lanza los breves mensajes sin apenas entonación, como si fuesen proclamas. La presencia de una voz femenina mediado el tema con cierta sonoridad oriental suaviza la tensión, creando el ambiente necesario para subir la intensidad al final.

La música de The Prodigy no podía faltar en ninguna de las raves que a lo largo de los 90 abundaban por su tierra. Es más, serían el paradigma de lo que se conoció como “música rave”, si bien este término no define un tipo de música concreto.

Sobre el fenómeno social que supusieron este tipo de fiestas, el año pasado estuve leyendo Estado Alterado. La historia de la cultura del éxtasis y del acid house de Matthew Collin y John Godfrey (Alba Editorial, 2002), un fantástico análisis sociológico muy bien documentado que pone en el punto de mira el inmovilismo social predominante (en su caso, en Gran Bretaña). Es una pena que una idea tan bonita como la de una fiesta libre, gratuita, en la que se reinventaban los ideales hippies de paz y amor (sí, con consumo de drogas, como en los 60) se haya visto reducida a cenizas por la inmovilidad del puritanismo y la necesidad de conservación de nuestras (detestables) estructuras sociales.

NO TOCARTE – Radio Futura

Del álbum De un país en llamas (Sony Music-Ariola, 1985).

Esta canción no sólo me gusta porque es uno de los grandes temazos del rock español de mitad de los 80, sino porque además fue una de las cuatro que tocamos en el patio del insti un grupo de chavales de 15 años. Lo que hizo que Radio Futura sobresaliera de la ingente masa de grupos que la movida trajo a principios de dicha década fue la arrolladora personalidad de los hermanos Auserón, alma mater del grupo junto a Enrique Sierra, ex-Kaka de Luxe. Las ingeniosas y muy a menudo poéticas letras se adaptan a la perfección a una forma de entender la música que sería fuente de inspiración para el rock latino posterior.

En este aspecto tengo que destacar especialmente el ritmo. Partiendo de una rítmica típica de batería y añadiendo otros instrumentos latinos como congas o cencerro, podemos observar cómo a los cuatro tiempos clásicos del rock se le adhieren los 3+2 del son cubano. Esto se acentúa con un bajo de amplios movimientos y ritmo entrecortado, haciendo de clave. La guitarra mantiene las convenciones del rock y al conjunto se añaden sonoridades electrónicas (presentes en todo el disco) para que podamos afirmar sin lugar a dudas que se trata de fusión al más alto nivel.

Tan completa polifonía se desarrolla casi todo el tiempo sobre el mismo centro tonal, sin apenas movimiento armónico, dándole así protagonismo a la voz de Santiago Auserón (autor de la canción, por cierto). Una voz clara que, siendo aguda, mantiene buen cuerpo, gran afinación y agilidad vocal, junto con algunos recursos del género (gritos, portamenti) y otros que va adquiriendo de su pasión por la música popular latina.

En tan firme soporte se sitúa la letra, de importancia capital. La licenciatura en filosofía de Santiago marcaría sin duda su forma de construir canciones. Los textos son raramente lineales. Más bien nos ofrecen retazos de una realidad o de sensaciones, y sólo pueden ser entendidos en su conjunto. En este caso concreto nos habla con una atracción física hacia una mujer y la decisión del protagonista de no caer en dicha tentación.

Estamos ante uno de los grupos más originales de la movida y que mayor repercusión tendrían posteriormente. Y ante un discazo redondo (junto con La canción de Juan Perro) que abre este fantástico “No tocarte”.

ATMOSPHÈRES – György Ligeti

Perteneciente a la banda sonora de 2001: A Space Odyssey (Metro-Goldwyn-Mayer, 1968), dirigida por Stanley Kubrick. Grabado por la SWF (Radio de Baden-Baden) con la dirección de Ernest Bour para el sello Wergo.

Uno no sabe porqué le gustan las cosas que le gustan. Pero que a mi me guste esta obra y esta peli tiene su lógica. Siendo niño, a mis padres se les ocurrió llevarnos al cine, no recuerdo si el Fantasio o el Emperador o alguno de Triana. Yo tendría, calculo, entre 8 y 10 añitos. Pues bien, parece ser que reponían la película de Kubrick que traigo a colación, y a mis padres les pareció adecuada para toda la familia (!?!!!!????). No sé si tendría recortes o cosas raras, pero supongo que nadie nos quitó las dos horas y media de mínimo diálogo en que suceden cosas extrañas y sin ningún personaje de Disney amenizando. Como dato significativo, mi hermano Jordi se quedó frito tumbado debajo de los asientos del cine. Lo lógico hubiera sido que me hubiera pasado lo mismo, pero no fue así: me quedé hipnotizado con un mundo que no comprendía, con situaciones que no podía analizar, con una música extraña y diferente, con colores y sonidos que daban un poquito de miedo, pero que a la vez fascinaban y me impedían dejar de mirar la pantalla y dormir plácidamente. Supongo que esas imágenes y sonidos se quedaron grabados desde entonces en mi subconsciente, y que cuando he revisitado la obra de Kubrick o la de Ligeti estaba predispuesto a aceptar lo que fuera.

Por suerte, la película que me impresionó es tal vez la mejor obra de ciencia ficción que se ha rodado, y la música pertenece a uno de los autores más importantes de la época. Agradezco a mis padres que al final no nos llevasen a ver, ya puestos, Los albóndigas en remojo o algo por el estilo. Mi vida sería, sin duda, otra.

Y paso directamente a la obra musical en cuestión, que se extiende a lo largo de toda la increíble secuencia de “La puerta de las estrellas”. El principio es un fragmento del Requiem, pero enseguida comienza a sonar “Atmosphères”, para incluir al final pequeños detalles de “Adventures”. La obra entera sin otros sonidos ni añadidos de las otras  obras, análisis gráfico incluído, la podéis escuchar en el segundo vídeo.

Atmósferas fue escrita en 1961 por encargo del entonces prestigiosísimo Festival de Donaueschingen, ciudad alemana que acogía todos los veranos a los compositores (y compositoras) más vanguardistas. Es curioso este dato, ya que Ligeti siempre se mantuvo a distancia de las corrientes dominantes de su época (serialismo integral, música electroacústica, aleatoriedad…). Está considerada una pieza clave en su producción musical, ya que hace uso de técnicas que supondrían la “marca de la casa” de obras posteriores. Me refiero en concreto a la micropolifonía y a una atención muy especial a la textura sonora.

En Atmósferas ha desaparecido la melodía y el ritmo (en su concepción habitual). El tiempo avanza libremente, carente de las trabas del compás, como los días o las estaciones. La armonía ha sido sustituida por lo que podríamos llamar masa sonora, de manera que los instrumentos se funden en un todo en el que resulta prácticamente imposible destacar individualidades. Y, sin embargo, el interior de esos bloques sonoros está lleno de vida y de movimiento. Este es el recurso que Ligeti llamó micropolifonía: clusters de diferentes alturas y densidades que se van mezclando unos con otros gracias a los pequeños movimientos que se producen en el seno de cada bloque sonoro. De todos estos pequeños movimientos melódico-armónicos resulta una especie de nube de sonido, una de las texturas más interesante que generó Ligeti y que sería reproducida por los compositores hasta la saciedad.

En realidad, el punto de partida de Ligeti es una idea que había rondado por la cabeza de los compositores dodecafónicos de la Segunda Escuela de Viena. Se trataba de la composición a través de la permanencia de un acorde estable en el que cambia la orquestación, y por tanto la textura. En este caso escuchamos una orquesta sinfónica carente de sección de percusión (algo inusual en la época). También se ve influenciado por la nueva música electrónica que se estaba produciendo en los estudios, logrando sonoridades muy cercanas a las de ésta música pero con instrumentos acústicos.

Para apreciar en profundidad la obra podéis ver el segundo vídeo, en que una línea roja marca el punto en que se encuentra la obra con respecto a un gráfico en que se marca la densidad, extensión y altura de los clusters. Además, van apareciendo fragmentos de la partitura y otros datos. Sin embargo, las imágenes que Kubrick utiliza para su secuencia junto a la música de Ligeti son una experiencia que no debéis perderos. Los colores, las escenas estelares, las masas luminosas que evolucionan lentamente, y ese inquietante ojo solarizado. Y después, la escena final en silencio (no sólo musical).

Un par de curiosidades relativas a la película y a la escena. Parece ser que Kubrick no pidió permiso a Ligeti para utilizar su música, por lo que el transilvano se mosqueó y puso una demanda en que reclamaba simbólicamente un dolar.  Creo que es evidente que no buscaba intereses económicos, sino el reconocimiento del copyright. Sobre la escena, es evidente que la estética psicodélica vería en ella una muestra que atrajo a los cines a muchos jóvenes que se situaban en primera fila para “flipar” con ayuda de sus particulares “aliños”.

Como dice Ángel Riego en este interesantísimo artículo sobre la película, “2001 y su monolito no serían lo que son sin la música de un autor contemporáneo como György Ligeti”. No me cabe la menor duda de ello.

Sinopsis gráfica con algunos datos analíticos.

WILD IS THE WIND – Nina Simone

Composición de Dimitri Tiomkin para la película “Wild is the wind” (1957) de George Cukor.

La canción que os traigo en este post es un fantástico ejemplo de música ligera de mediados de siglo XX. Seguir su rastro hasta nuestros días, como veremos, supondrá una sorprendente vuelta de tuerca. Comencemos.

Tenemos, en el origen de todo, al compositor ucraniano de bandas sonoras Dimitri Tiomkin (Sólo ante el peligro, Gigante o 55 días en Pekín por citar sólo tres) y letrista americano Ned Washington. De su colaboración nace la partitura de “Wild is the wind”, tema principal de la película homónima dirigida por George Cukor. Para dicha ocasión fue grabada por el cantante de moda Johnny Mathis, quien se movía en los terrenos de la canción ligera y el jazz más popular y cuya versión llegó a estar nominada al Oscar.

Este era el típico funcionamiento en la música popular americana de los 50: un productor (en este caso de cine) encarga a un compositor y un letrista una canción (o varias), busca al intérprete idóneo, el acompañamiento instrumental necesario (bien con arreglos del propio autor, bien de un segundo músico) y graba la versión para su lanzamiento y popularización. Diría yo que estos arreglos son del propio Tiomkin, ya que nos encontramos con su queridísima armónica entre las cuerdas en tiempo medio. Siendo un tema bien interpretado y con muchas posibilidades, hoy día queda un poco difuminado en la montaña de canciones ligeras que se produjeron en la época.

Pasaron casi 10 años hasta que a la increible cantante, compositora y pianista Eunice Kathleen Waymon (Nina Simone) se le pasó por la cabeza volver a grabar el tema en una versión muy particular, demostrando una vez más el camaleonismo de que hacía gala tanto en grabaciones como en concierto. Frente a los menos de 2 minutos y medio de la versión de Mathis, Simone se atrevía a mantener la tensión hasta 7 minutazos. La música ligera empezaba a “pesar” en la grave voz de la cantante, tras un proceso de ralentización del tempo, al que parece que cuesta avanzar (es lo que se conoce como tocar “detrás del pulso”). Las frases se demoran y largas notas sostenidas nos descubren su rápido vibrato. Del acompañamiento desaparece la orquesta de cuerdas (y por supuesto la armónica) para quedar tan sólo un contrabajo en pizzicato y batería con escobillas… y el piano. El piano. Sin duda el contrapunto perfecto para Simone, con su cantar tan apasionado, tan jadeante y lleno de personalidad, es ese piano que se ha cargado de romanticismo, que vuela libremente entre las frases vocales. Entre los dos (voz y piano) son capaces de realizar larguísimos y extenuantes crecendi en que cada pregunta deja paso a otra pregunta, cada acorde a otra incertidumbre, y que magistralmente cierra un piano subito con remate modal, para que no podamos pensar que estamos en el Hollywood de los finales felices.

Tremendo. Esta mujer había llevado una canción sencilla, romántica y popular a lo más alto del lied del siglo XX. Como a mi me gusta, saltándose las barreras estilísticas: ¿es jazz, es soul, es pop…?. Es Nina Simone.

Lo curioso es que la versión del 66 responde mejor a las pasiones que se desarrollan en la película de Cukor, ya que es uno de los pocos acercamientos al Neorrealismo que se realizaron desde los Estados Unidos.

Continúo. Otro camaleón de la música, diez años después. Al David Bowie del 76 se le apetece grabar una versión del tema tras un encuentro con Nina Simone (parece ser ya más suyo que de Tiomkin). La música pop es bien distinta a la de los 50. Bowie hace sus canciones, las interpreta con su grupo e incluso produce. Las figuras del compositor y letrista han quedado diluidas en los medios tras el éxito de los grupos que hacen sus propias canciones.

El inglés hace, claro está, su versión. Acompañamiento de guitarra eléctrica con efectos de ecualización, acústica, bajo y batería, que carecen en este caso del contrapunto de las otras versiones. Escuchada hoy día resulta un tanto insípida (a mi me lo resulta, vaya). Bowie carga las frases de emotividad, influenciado sin duda por Simone, pero la evolución no alcanza las cotas de ésta. Ejemplo es el fade out del final, triste modo de terminar una canción.

A esta le seguirán otras muchas. Clan of Xymox, George Michael, Cat Power, Billy Mackenzie, Barbra Streisand… Y llegamos a 2008, año en que vio la luz la película de Sam Mendes “Revolutionary road”. En ella se cuenta la historia de una pareja común que ve cómo sus sueños e ilusiones se van difundiendo con el paso de los años y la monotonía de sus vidas. Para darle la intensidad necesaria al trailer, que refleje la crudeza del film, se mira hacia Nina Simone y su Wild is the wind, hacia esa pasión amorosa que debería ser feliz pero que se encuentra cargada de tristeza y melancolía. Magistral.

Desde la banda sonora de la película de 1957 hasta el trailer de “Revolutionary road” han pasado 50 años y la música, las películas y su mundo ha cambiado. Y sin embargo, la emoción que Nina Simone despierta sigue siendo la misma.

Para un placer completo, la letra:

Love me love me love me
Say you do
Let me fly away
With you
For my love is like
The wind
And wild is the wind

Give me more
Than one caress
Satisfy this
Hungriness
Let the wind
Blow through your heart
For wild is the wind

You…
Touch me…
I hear the sound
Of mandolins
You…
Kiss me…
With your kiss
My life begins
You’re spring to me
All things
To me

Don’t you know you’re
Life itself
Like a leaf clings
To a tree
Oh my darling,
Cling to me
For were creatures
Of the wind
And wild is the wind
So wild is the wind

Wild is the wind
Wild is the wind

NUBA – Anónimo

Atrium Musicae de Madrid dir. Gregorio Paniagua album “Musique Arabo-Andalouse” (Harmonia Mundi, 1977)

1. Inshad – Insiraf

2. Touchia – Sana’a

La música que vuelve a la vida gracias a las orquestas tradicionales del norte de África da buena muestra del nivel cultural que pudo llegar a alcanzarse en la Andalucía medieval. Lo que se escucha en este disco de Atrium Musicae son fragmentos de una nuba (nawba), especie de suite vocal e instrumental con una estructura fija y que permite a los músicos improvisar. Es una aproximación a lo que fue en tiempo la música de los reinos Andalusíes, ya que una nuba completa venía a durar unas 6 horas.

Y por si la imaginación no os sitúa en un reino de jardines y fuentes en el que la música y la poesía (junto al ajedrez) lo inundan todo, debeis saber que existía una nuba diferente para cada hora del día (aunque en Marruecos sólo se han conservado 11 de ellas). En este sentido, la música andalusí está clarísimamente conectada con la clásica India o muchas otras del Lejano Oriente, en que los modos musicales se adaptan a los momentos en que se interpretan, tanto a nivel físico (hora del día, época del año) como psicológico (estado emocional).

Es habitual que toda la música andaluza se relacione con el modo frigio medieval (modo de mi), así como la música árabe, con alguna segunda aumentada por lo exótico. Limitar la riqueza artística andaluza o árabe a este cliché es una simplificación muy lejana a la realidad. La música andalusí heredó los ocho modos orientales (griegos), que aumentó hasta doce en el siglo IX y a los que añadió otros cinco en el XIII, llamándose a partir de entonces maqamat.

Si comparamos esta música con la que se venía desarrollando en los reinos cristianos vemos que, mientras estos centran su interés y estudio en las formas religiosas, aquella tiene un carácter indudablemente profano, abordando temas como el amor, la belleza, la sensualidad, siempre referidas a la perfección de la obra de dios. Es decir, habían “humanizado” su música religiosa, produciendo así una maravillosa música profana instrumental y vocal. De nuevo muestras de que una mente abierta permite avanzar en el arte sobre la cerrazón cristiana, a cuyos reinos les costaría mucho más desarrollar una música instrumental o profana digna de mérito.

Punto aparte merece la interpretación de estas piezas. La base melódica queda establecida a priori, y sobre ella se desarrolla una improvisación de todos los instrumentos que intervienen (sin determinar), aportando cada uno los adornos o variaciones que estime convenientes. Este juego melódico se conoce como heterofonía, textura en la que sólo interviene una melodía pero que logra crear un atractivo juego polifónico que a oídos occidentales puede resultar algo chocante. Es ese tipo de técnicas que, de antiguo, resultan increíblemente modernas. Atrium Musicae no acentúa el carácter heterofónico -es un punto de vista más occidental- pero las orquestas tradicionales andalusíes de Marruecos, integradas por un importante número de instrumentistas, son menos reticentes a crear esa “nube sonora”, esa red de melodías que camina conjuntamente.

Para otro post dejaré la cuestión instrumental, de la que hay que hablar en profundidad. De momento conformémonos con una versión que utiliza prácticamente los mismos instrumentos para hacer música andalusí, sefardí o cristiana medieval (es decir, muy a la “España de las tres culturas”).

Una música que era interpretada durante tanto tiempo y en un contexto muy distinto del de los conciertos actuales resulta difícil de asimilar en la cultura del “usar y tirar”, de las prisas y el afán de lucro. Y un grupo como el de Paniagua tan sólo puede traer al público moderno el aroma de un reino que se perdió en el tiempo.

MY GENERATION – The Who

Interpretado en directo el 16 de agosto de 1969 en el Festival de Woodstock. Aparece en su primer álbum de estudio My generation (Brunswick, 1965), cuya edición estadounidense se llamó The Who sings My generation (Decca, 1965).

Hacía unos meses que habían publicado su cuarto álbum de estudio, Tommy, que contiene la que está considerada primera ópera rock de la historia, y llegaban a los Estados Unidos tras un largo historial de éxitos (y escándalos). Eran plato fuerte de Woodstock: tocaron a las 3 de la mañana del sábado e interpretaron 24 canciones, muchas más que todos los demás artistas. Lanzaban mensajes “generacionales” del tipo “Hope I die before I get old”, otra pose de los 60 que en algunos casos sería premonitoria (y en Woodstock tenemos varios ejemplos). El público se encontraba, en definitiva, ante estrellas del rock.

Es curioso como este mítico grupo ha sobrevivido más en los libros y artículos varios que en la realidad de las emisoras, las ventas de discos o las descargas. Cuando sacan el enésimo recopilatorio de The Beatles (¡ahora con nuevas tomas en la ducha de Lennon! XP) los londinenses apenas tienen cabida en programaciones de radio o televisión. Es uno de esos grupos que colaboró en la evolución de la historia del rock (y de la música) aunque su propia obra apenas logre superar a “su generación”.

En realidad, más que curioso es paradójico, y sin embargo frecuente. Muchos de los músicos clave en su época, que han supuesto un giro o una importante evolución para la música, han tenido una producción musical que apenas ha logrado sobrevivir a sus contemporáneos (es paradigmático el ruidismo de comienzos del siglo XX). Mi teoría es que la experimentación en el arte tiene ese precio: hacer una música que nunca se ha hecho significa que todavía no es posible perfeccionarla, y que serán músicos o autores posteriores quienes llevarán el nuevo género a su época “dorada”. De este modo, The Who han tenido que ver con la psicodelia, con la ópera rock, con los álbumes conceptuales, con el hard rock o con el rock progresivo, e incluso hay quien ve una actitud proto-punk. Sin embargo, ni siquiera Tommy o Quadrophenia han pasado de ser hitos históricos que pocos chavales podrán conocer hoy en día y cuyas historias están muy desconectadas del público actual.

Pero estábamos en 1969, como decía, Pete Townshend presenta el tema vestido de mono blanco (inevitable pensar en La naranja mecánica), Roger Daltrey vestía una chaqueta con flecos muy “western” (¿a lo Morrison o viceversa?), vuelta de tuerca a la conocida “invasión británica” que habían vivido los EEUU unos años antes, el grupo se movía en los escenarios con la soltura que les confería su condición de estrellas del rock.

El sonido de “My generation”, que en lo básico responde a un rhythm and blues, es crudo. Duros silencios, en los que Daltrey parece tartamudear, preceden a la chirriante guitarra de Townshend, batería y bajo parecen preludiar el lo-fi más casero y al final del tema, golpes de guitarra incluidos, casi nos sitúan en el radio de acción de los Sex Pistols o del no wave. Entre estos alardes de agresividad que dan comienzo y finalizan su actuación, The Who nos deleita con un momento mucho más blues (ilustrado con hermosas imágenes de hippies danzando en éxtasis al contraluz del amanecer), de corte instrumental y ritmo ternario. Era su nueva forma de construir piezas, mediante fragmentos que se superponían y configuraban un hilo musical de mayor dimensión, y que estaba dando sus frutos en las primeras óperas rock y álbumes conceptuales.

El sonido y la actitud de The Who impactó a los jóvenes de la segunda mitad de los sesenta -todavía daría para algo más en los 70-, pero sobre todo serviría de referencia para muchos otros grupos y otras generaciones. ¡Rock’n'roll!

TWO WEEKS – Grizzly Bear

Del álbum Veckatimest (Warp, 2009)

Pelotazo indie del verano ha sido este single de los neoyorkinos Grizzly Bear, que han cambiado su experimentación anterior por un pop de corte vocal y que nos recuerda un poco a la época de las pintas que tienen en el vídeo. Yo particularmente soy un gran amante de lo experimental, y me gustan mucho sus piezas anteriores, pero debo reconocer que esta canción tiene su energía -no en vano saltan chispas : P

A destacar la voz de barítono de Ed Droste, de timbre mate y poderoso falsete. Es curioso que los mejores falsetistas no sean los tenores, quienes tiene la voz aguda per se y por tanto hacen menor uso de este recurso, sino barítonos, cuya voz media les exige recurrir a diferentes técnicas que les hagan dominar una tesitura mayor. A la voz principal debemos añadir los fantásticos coros, punto fuerte de la banda (incluso se atreven en directo).

Otro aspecto que resalta es una cuidada instrumentación, consistente en sintetizador, piano eléctrico, bajo y batería. Omiten las guitarras (aparte del bajo) y potencian sonidos de teclado en plan vintage. Los arreglos están muy cuidados -quizás en exceso, aunque no resultan excesivos- con detalles como los ritmos de batería, que se salen del patrón tradicional pop mediante redobles, golpes de una baqueta con otra o efectos dinámicos.

En definitiva, una pieza lograda a la que tal vez falte un poco de naturalidad pop. En cualquier caso a mi me ha servido como punta de iceberg, para aproximarme a un grupo que ha hecho y hace cosas realmente interesantes.

Con respecto al videoclip, dirigido por Patrick Daughters, creo que tiene un concepto que conecta muy bien con el grupo y el tema que éste interpreta. La vestimenta y los rostros hieráticos, que por cierto me recuerdan a los mii de la wii, nos inquietan con su extraño movimiento de ojos y maravillosas pajaritas, con traca fin de fiesta.